Istoria filmului românesc (1897-2017)

„Minunea secolului” la Bucureşti

Pe vremea aceea… România era în Europa! Oricât ar suspina procleţii (care numesc asta „tapaj propagandistic”), primul spectacol cinematografic în România a avut loc la cinci luni fără o zi după istorica reprezentaţie pariziană a cinematografului Lumière din 28 decembrie 1895. Anul de naştere al cinematografului a fost foarte agitat, cu multe evenimente, iluzii şi deziluzii, în lumea precursorilor: mulţi au trecut razant pe lângă glorie, unii au pierdut „primatul” cu câteva zile (ca să nu mai detaliem soarta nefericitului Louis Aimé Augustin le Prince, care, încă din 1890, a dispărut fără urmă, cu bagaj cu tot, din trenul Dijon‑Paris, după ce brevetase „metoda şi aparatul pentru producerea imaginilor animate”). Încă din primele săptămâni ale anului 1895, americanul John le Roy înfiinţa societatea „Cinematograph”, organizând proiecţii experimentale, apoi Raoul Sanson construia un aparat de proiecţie pentru filmele kinetoscop, Woodville Latham îşi verifica, în aprilie, la New York, panopticonul, englezul Birt Acress filma, cu kineoptikonul, valurile mării la Dover, Thomas Armat şi Charles Francis Jenkins îşi puneau la punct fantascopul, italianul Filoteo Albertini breveta (în octombrie) cinetograful, în noiembrie fraţii Max şi Emil Skladanowsky începeau la Berlin proiecţii cu bioscopul, englezul William Paul îşi construia un aparat de proiecţie pentru filmele turnate cu camera sa. Dar şansa istorică a aparţinut fraţilor Louis şi Auguste Lumière, care, nici ei, pe tot parcursul anului, n‑au stat cu mâinile în sân: în februarie şi‑au brevetat un aparat care servea la „obţinerea şi vizionarea probelor chronofotografice”, în martie au organizat prima proiecţie experimentală a cinematografului lor – care încă nu se numea aşa –, cu Ieşirea lucrătorilor de la Uzina Lumière, după ce au rezolvat înregistrarea şi proiecţia imaginilor animate cu cadenţa de 15 imagini pe secundă, iar în 6 mai şi‑au denumit aparatul cinematographe. Astfel, la 28 decembrie 1895, în Salonul Indian de la „Grand Café”, pe Boulevard des Capucines la numărul 14, avea loc primul spectacol cu public, pe bază de bilete, al cinematografului Lumière: preţul unui bilet era de un franc, „reţeta” primei zile a fost de 35 de franci, deci 35 de spectatori au avut privilegiul de a asista la proiecţiile din prima zi a cinematografului, zece „filme” de câte 16‑17 metri fiecare, Ieşirea lucrătorilor de la Uzina Lumière, Cearta copiilor, Bazinul din Tuilleries, Intrarea trenului în gara La Ciotat, Regimentul, Fierarul, Partida de cărţi, Ierburi rele, Zidul, Marea. Orice istorie îşi vrea un punct de origine: istoria cinematografului a început atunci, în subsolul de la „Grand Café”. Este interesant de subliniat „amănuntul” că, printre primii spectatori, a fost şi un oarecare Georges Méliès, directorul Teatrului „Robert Houdin” din apropiere, cel care avea să devină „părintele artei filmului”, asta în timp ce fraţii Lumière… au absentat. Ei au fost prezentaţi de tatăl lor, Antoine, drept „inventatori ai aparatului” – în ordine alfabetică –, dar nu s‑a făcut nici o menţiune că Louis Lumière este autorul peliculelor în cauză. Am amintit toate filmuleţele primei seri Lumière, pentru că respectivele titluri – alături de altele, printre care „prima comedie” din istoria filmului, Stropitorul stropit – au rulat şi în primele spectacole cinematografice din România.
Cum spuneam, la cinci luni fără o zi după reprezentaţia pariziană, în 27 mai 1896, în clădirea ziarului „L’Indépendance Roumaine” (care se afla pe Calea Victoriei, peste drum de actualul Palat al Telefoanelor) avea loc prima reprezentaţie high‑life, cum o numea presa, a cinematografului Lumière în România. Datorită – în primul rând – faptului că gazda primelor spectacole cinematografice bucureştene era ziarul de limbă franceză „L’Indépendance Roumaine” (hotărât lucru: România, de pe atunci, era în Europa!), deţinem destul de multe informaţii privitoare la reprezentaţiile respective. Una dintre rubricile citite ale ziarului era „Carnetul high‑life”‑ ului semnat de Claymoor. Rubrica avea un caracter monden, îşi găseau locul în ea recepţii şi baluri, spectacolele de turneu ale unor vedete europene, autorul punctând îndeosebi detalii de ambianţă, de atmosferă, privind toaletele şi coafurile participantelor la sindrofii. Celebrul cronicar monden (care era, în realitate, Mişu Văcărescu, fiul poetului Iancu Văcărescu) a fost primul care a ţinut să salute sosirea la Bucureşti a „minunii secolului”. „Enfin il est arrivé” – notează el la sfârşitul lunii mai 1896: „în sfârşit, a sosit. Această trufanda, pe care întreg Bucureştiul se va grăbi să încerce a o degusta, a debarcat ieri dimineaţă”. O altă notă a ziarului (din 4 iunie) oferă informaţii suplimentare: aflăm că „cinematograful, această senzaţie a zilei, a fost trimis să încânte Bucureştiul” de către un celebru impresar al vremii, impresarul Adelinei Pati şi al Eleonorei Duse, Schurmann. Amânată câteva zile din pricina unor defecţiuni tehnice, reprezentaţia cinematografică de la ziarul „L’Indépendance Roumaine” i‑a oferit prilejul comentatorului monden să publice, alături de reclamele pentru moda „lumii bune”, primele „cronici” cinematografice. Filmul care a stârnit cea mai mare emoţie a fost Intrarea trenului în gara La Ciotat: publicul era prevenit că „va vedea înaintând un tren adevărat în mărime naturală, cu locomotiva în cap, care fumegă pe coş şi zvârle scântei de foc”, ba mai mult, „e atât de real încât ai senzaţia că tu însuţi faci parte din acest tablou”. Claymoor vorbeşte despre „fotografie vie”, spectacolul îi pare un „fenomen luminos”, îl consideră o „experienţă feerică”. Nu suntem departe de cronicile franceze apărute imediat după prima reprezentaţie pariziană, despre care am aflat amănunte şi în ziarul bănăţean „Drapelul”. „Este însăşi viaţa, este mişcarea surprinsă pe viu” – se putea citi în „Le Poste” din 30 decembrie 1895. Şi mai departe: „Fotografia a încetat să fixeze imobilitatea. Ea perpetuează imaginea mişcării. Frumuseţea invenţiei constă în noutatea şi ingeniozitatea aparatului. Când aceste aparate vor fi puse la dispoziţia publicului, când toţi vor putea fotografia fiinţele care le sunt dragi, nu numai sub forma lor imobilă, ci în mişcare, în acţiune, cu gesturile lor obişnuite, cu vorba prinsă în vârful buzelor, moartea va înceta să mai fie absolută”. „Miracolul iluziei” şi o altă iluzie, cea a „eternizării vieţii” sunt frecvent întâlnite în primele comentarii dedicate cinematografului.
Însemnările lui Claymoor îşi schimbă stilul, în pas cu atracţia tot mai largă pe care o exercită cinematograful. Iniţial, cronicarul nota, cu minuţiozitate, seară de seară, ca la un bal, numele personalităţilor prezente în sala de cinema, culoarea rochiilor purtate de doamnele „cele mai şic din înalta societate”. Cinematograful a atras, în săptămânile următoare, un public tot mai larg, după cum notează şi doctorul Ion Cantacuzino în volumul său „Momente din trecutul filmului românesc”: „Anunţat iniţial pentru o săptămână, el a fost prelungit de mai multe ori, «la cererea generală», cu preţuri tot mai scăzute: apoi a trecut pentru scurt timp în sala cea mare din clădirea de pe bulevard a «Eforiei Spitalelor civile», apoi în sala «Hugues» – peste drum de vechiul Teatru Naţional – iar după o întrerupere, pe timpul verii, şi‑a reluat, în septembrie, o activitate regulată, revenind în localul ziarului «L’Indépendance Roumaine». În luna următoare îl vedem înscris în ziare la rubrica «Spectacole permanente» iar în noiembrie preţul biletelor ajunsese la 50 de bani… Atracţia mondenă se transformase repede într‑un spectacol popular.” Claymoor – care, o vreme, a publicat relatări zilnice despre spectacolele cinematografice, după cum reiese şi din volumul monografic „Claymoor” scris de confratele Viorel Domenico – a trecut, la rându‑i, de la cronica mondenă la notaţii despre filmele prezentate, urmând exemplul confraţilor francezi, angrenaţi în „cronici cinematografice” încă din decembrie 1895. Iată cum comentează el o altă „vedere” din „pachetul” casei Lumière, imaginile în mişcare ale ieşirii credincioşilor din Catedrala de la Nîmes: „De sub portalul templului, coboară mulţimea credincioşilor. Recunoaştem aici toate figurile: bătrâna devotată, cu cartea de rugăciuni în mână, doamna elegantă, bărbatul bigot, credinciosul fervent, tânărul curtezan care nu respectă nici măcar sfinţenia locului”. Ceea ce ar mai fi de semnalat – într‑o ordine auxiliară de idei – este faptul că filmuleţele programelor cinematografice de la sfârşitul veacului al XlX‑lea erau, pentru Claymoor (şi, în general, pentru publicitatea din epocă), „anonime”, comentatorul făcea abstracţie de numele realizatorului, pentru el filmuleţele erau produsele… aparatului, cum o şi spune – nu o dată – în relatările sale privitoare la „vederile” programului: „cea a sosirii trenului, care este clou‑ul aparatului, a fost întreruptă de un accident al luminii electrice”. Multă vreme, efectiv, marea senzaţie a programelor a rămas Intrarea trenului în gara La Ciotat, cu care, zile la rând, se încheia reprezentaţia, văzută de cronicarul din epocă, îndeobşte, ca un tot unitar, cum ne‑o demonstrează la un moment dat: „După o delicioasă plimbare cu barca pe lacul fermecat, ne descoperim dintr‑o dată pe peronul unei gări, exact în momentul sosirii trenului”. Primele programe cuprindeau zece filmuleţe (ca la Paris). Afişul a început apoi să se modifice, cu regularitate: în fiecare seară se introducea câte o bandă inedită, o „surpriză”, menită să întreţină viu interesul privitorilor. Când se „permanentizează”, reprezentaţiile ajung să cuprindă numai şase filme, dar numărul „şedinţelor” zilnice se măreşte, iar întreg programul ajunge să fie schimbat zilnic. „Minunea secolului” a intrat, repede, în rutină…
Istoricul francez de film Jean Mitry, în a sa „Histoire du cinéma”, referindu‑se la diseminarea mondială a cinematografului Lumière, notează: „între 7 februarie 1896, ziua premierei de la Londra şi luna octombrie, cinematograful făcuse turul tuturor capitalelor, de la Madrid la Tokio, de la Roma la Sankt Petersburg, de la Stockholm la Sidney.” Memoriile publicate de primii operatori Lumière evidenţiază faptul că, imediat după prezentarea senzaţională a cinematografului la Paris, fraţii Lumière au angajat o serie de tineri pe care i‑au format ca operatori (atât pentru proiecţii, cât şi pentru „luarea de vederi”), şi i‑au trimis în multe dintre ţările lumii, pentru răspândirea şi exploatarea invenţiei lor. Unul dintre cei dintâi a fost Promio (probabil Albert, deşi alte surse îl numesc Georges sau Eugène), ale cărui memorii au fost publicate de G.M. Coissac într‑o „Istorie a cinematografului” din 1925. Promio pleacă în lume, la începutul anului 1896, se duce întâi în Spania, filmează apoi la Veneţia, Panorama Marelui Canal (luată de pe un vaporaş) şi Piaţa San Marco – „benzile” cu numărul 295 şi 296 din „Catalogul Lumière”, considerate „primele două travelling‑uri panoramice” din istoria cinematografului –, „prinde” la Londra funeraliile reginei Victoria, ajunge în Belgia, în Suedia, apoi în Turcia, la Constantinopol şi Smirna. „Să fi venit oare şi la Bucureşti?” – se întreabă Ion I. Cantacuzino, dar la această întrebare nu s‑a răspuns încă. Promio este considerat şi un precursor al „filmului de artă”: este citat, în acest sens, filmuleţul Nero, încercând otrăvuri pe sclavi (1897). Un alt operator din epocă este Felix Mesguich, care şi‑a strâns memoriile în volumul „Tours de manivelle” (Paris, 1933): el a fost „elev” al lui Promio – printre alte „misiuni”, Promio a avut‑o şi pe aceea de a forma noi operatori pentru răspândirea în lume a cinematografului Lumière –, Louis Lumière l‑a primit în ianuarie 1896 în laboratoarele sale din Lyon‑Montplaisir, i‑a împărtăşit proiectele; Mesguich a acceptat – după un stagiu de proiecţionist – să plece, la rându‑i, în lume: în iunie 1896 era la New York, în 1897 ajungea în Rusia; printre luările sale de vederi, unele devenite celebre, se numără filmarea ţarului, primele jocuri olimpice din Atena (1896), fuga în Himalaia a lui Dalai‑Lama, oazele din Maghreb… Acesta era, în mare, contextul mondial în care apăreau la Bucureşti primele „vederi româneşti”…
 

Paul Menu şi primele „vederi româneşti”

Din notiţele apărute în ziarul de limbă franceză „L’Indépendance Roumaine” se poate reconstitui, cu o marjă de eroare minimă, istoricul primelor „vederi româneşti”. Trecuse un an şi aproape o lună de la prima reprezentaţie cinematografică din România, găzduită de redacţia respectivului ziar, în săliţa amenajată ad‑hoc la etajul I din clădirea – dispărută între timp – de pe Calea Victoriei (lângă pasajul „Victoria”), când „L’Indépendance Roumaine” anunţa, în programul zilei de luni 25 iunie 1897, primele „vederi româneşti”, completate cu trei scene străine din stocul mai vechi. Data aceasta consemnează un alt „act de naştere”: al primelor „actualităţi cinematografice” româneşti. Ce putem afla, în continuare, din notiţele ziarului? În programele următoare, în timp ce „scenele străine” se schimbă zilnic, „scenele româneşti” continuă să ţină afişul. În ziarul din 4 iulie – la mai puţin de două săptămâni, adică, de la proiecţia primelor vederi româneşti – este inserată, cu litere apăsate, ştirea că au sosit pentru cinematograf şase noi vederi româneşti: două vederi de la Târgul Moşilor, una de la terasa cafenelei Capşa şi trei de la şoseaua Kiseleff. Informaţia este completată cu vestea că, pe viitor, „programul va fi compus aproape exclusiv din vederi româneşti”. Tot din paginile ziarului „tutelar” aflăm că operatorul Menu a plecat la Galaţi să filmeze inundaţiile din vara anului 1897 şi vapoarele flotilei române de pe Dunăre. Între timp s‑au filmat şi câteva secvenţe la hipodromul Băneasa. În scurtă vreme s‑au strâns vreo douăzeci de vederi autohtone. Astfel se face că programul cinematografic din 28 iulie ajunge să fie compus exclusiv din vederi româneşti, fapt pe care ziarul îl anunţă ca pe un fapt de mare atracţie. Pe ecranul „cinematografului” ocazional de pe Calea Victoriei, în clădirea a cărei faţadă era împodobită cu un dorobanţ de bronz – o personificare a ziarului –, atracţia mondenă a cinematografului se transforma, pe zi ce trece, în spectacol popular, iar vederile româneşti ocupau un loc tot mai important în proiecţiile zilnice.
Cine era autorul primelor vederi româneşti? Textul din dicţionarul „1234 cineaşti români”, însoţit de fotografia cu mustăcioară a lui Paul Menu, spune următoarele: „Operator film documentar (Paris, 20 mai 1876 – Paris, 27 iulie 1973). Fotograf bucureştean, realizatorul primelor filmări din România; 17 actualităţi turnate în intervalul 10 mai – 20 iunie 1897, developate la firma Lumière din Lyon şi prezentate în acelaşi an la Bucureşti: Defilare de 10 mai; Târgul Moşilor; Hipodromul şi cursele de la Băneasa; Terasa cafenelei Capşa; Inundaţiile de la Galaţi etc.” Ce ştim în plus despre acest „fotograf bucureştean”, născut la Paris şi mort la Paris după peste 97 de ani de viaţă? O seamă de lucruri aflăm dintr‑o anchetă realizată de Ion Cantacuzino şi Lucian Ştefănescu, „Mărturiile lui Paul Menu”, publicată în „România literară” (nr. 42/16 octombrie 1969), din studiul „Les premiers pas du cinema en Roumanie” de B.T. Rîpeanu („Revue roumaine d’histoire de l’art. Serie theâtre, musique, cinema”, Editura Academiei, Bucureşti, tom IX, nr. 2/1972) cât şi din interviurile acordate de longevivul precursor. Fără a face parte din elita operatorilor Lumière care au împânzit lumea pentru a duce cinematograful în cele mai îndepărtate colţuri ale lumii, se presupune că Paul Menu a fost angajat de fraţii Lumière pentru a populariza invenţia lor în România, fiind „unul din cei o sută” care au pornit spre cele patru zări cu misiuni similare. Paul Menu era – după cum singur a spus‑o – fotograf de meserie, deci tangenţele cu cinematograful erau indubitabile. Interesant de remarcat este faptul că Paul Menu – cuprins de o adevărată „furie” cinematografică – n‑a fost „cineast”, „operator”, „realizator de actualităţi cinematografice (în speţă de vederi româneşti)” decât… patruzeci de zile din lunga sa viaţă, de aproape o sută de ani. Ba mai mult, contribuţia sa cinematografică s‑a perimetrat în veacul al XlX‑lea, într‑o lună şi zece zile din anul 1897, nici măcar n‑a trecut pragul secolului XX! După cum singur o spune în sursele amintite, s‑a „apropiat de cinema” pe când era foarte tânăr, abia împlinise 20 de ani, şi l‑a abandonat foarte repede, „deoarece, după 1897, mă interesa altceva”. Aflăm, din interviurile sale, şi câteva date biografice: era fiul unui optician francez naturalizat în România, ulterior întors în ţara de origine. În Bucureşti – care a devenit al doilea oraş al său – a locuit ani la rând pe Calea Moşilor. La vremea senectuţii, „cineastul” de odinioară şi‑a amintit şi filmările din tinereţe, evocându‑le cu un zâmbet ironic. La Arhiva Naţională de Filme, însă, până într‑un trecut foarte apropiat, nu se păstra decât o „mostră” din filmările sale de altădată, cadrul de 15 metri de peliculă (un minut de proiecţie) păstrat, peste secole, cu titlul „de lucru” MS. Regina în trăsură şi MS. Regele călare revenind la palat, escortaţi de Statul Major Regal şi de ataşaţii militari străini. Iniţiativa realizării acestor filmări aparţinuse, de fapt, ziarului „L’Indépendance Roumaine”: tânărului fotograf i s‑a cerut să folosească pentru înregistrare aparatul bivalent (de proiecţie şi înregistrare) existent în redacţie, care nu fusese niciodată utilizat în acest scop, iar momentul ales a fost parada de la 10 mai 1897. Devenit peste noapte operator, Paul Menu a realizat, atunci, trei „vederi” (două dintre ele pierdute) şi – ulterior – în celelalte 39 de zile ale activităţii sale cinematografice a filmat, cum am văzut, frenetic, subiecte dintre cele mai diverse, în Bucureşti (pe şoseaua Kiseleff, în Obor, la Băneasa, pe Calea Victoriei, la Capşa) şi în Galaţi (unde, în vara anului 1897, s‑au produs nişte inundaţii catastrofale). Atestate documentar, toate aceste fîlmuleţe, de câte un minut fiecare, erau considerate pierdute. Din programul „de gală” al serii de 28 iulie 1897, alcătuit numai din vederi româneşti (Târgul de la Moşi, Inundaţiile de la Galaţi, Vasele flotilei de pe Dunăre, Exerciţiile marinei terestre, Terasa cafenelei Capşa, Defilarea militară), nu se mai păstra nici o secundă.
Descoperirea relativ recentă (către sfârşitul veacului trecut!) a unora dintre „vederile” considerate pierdute constituie un eveniment major pentru istoria filmului românesc. Meritul îi revine unui fost director al Arhivei Naţionale de Filme, istoricul Bujor T. Rîpeanu, care, vizitând Cinemateca Franceză cu prilejul centenarului cinematografului, a dat de urma unor pelicule considerate pierdute: Cursele de la Băneasa, La şosea (I şi II), Târgul Moşilor, Inundaţiile de la Galaţi (unul dintre cele patru consemnate filmografic). Surpriza este cu atât mai plăcută, cu cât calitatea copiilor descoperite este ireproşabilă. Noile „mostre” sunt menite să modifice „perspectiva” asupra autorului lor: fotograful Paul Menu îşi afirmă şi vocaţia de operator cinematografic, îndeosebi secvenţa Târgului Moşilor – prin tipurile surprinse, prin dinamismul mişcării în cadru, prin calităţile de atmosferă – constituind un document preţios privind începuturile filmului românesc.
Comentariile din „L’Indépendance Roumaine” – semnate de acelaşi Claymoor – şi‑au păstrat caracterul informativ, publicitar. Au existat, în epocă, şi altfel de luări de poziţie: „Lumea nouă”, de pildă (organ social democratic condus de Iosif Nădejde) îşi manifestase entuziasmul faţă de cinematograf pe un ton mai raţional, analitic, presimţind în această revoluţie tehnică un fenomen cu caracter de masă. Din păcate, în acei ani, cinematograful n‑a atras atenţia nici unei mari personalităţi a timpului (unui… „Caragiale, bunăoară” – notează Grid Modorcea în „Istoria gândirii estetice româneşti de film”), aşa cum întâmplarea a făcut ca Maxim Gorki să vadă un spectacol cinematografic la Nijni Novgorod, opiniile sale despre primele filme Lumière fiind de‑a dreptul fascinante. Cât despre curiozitatea publică, ea s‑a stins foarte repede (nu atât de repede ca viaţa de operator a lui Paul Menu): „minunea secolului” a intrat în anonimat după nici doi ani de proiecţii cinematografice, după ce spectatorii fuseseră păstraţi o vreme cu un preţ derizoriu al biletului de intrare (50 de bani). La 16 martie 1898, „L’Indépendance Roumaine” dădea următorul anunţ: „De vânzare un cinematograf Lumière cu 12 vederi, dintre care 6 din ţară şi 6 din străinătate, echipat pentru a lua vederi noi.” Era – cum scrie Ion Cantacuzino – „epitaful primei manifestări a cinematografului în ţara noastră”. Filmul va dispărea din viaţa publică bucureşteană ani de zile. Când va reapărea, raţiunile predominante vor fi comerciale, publicitare, după cum o spun şi reclamele timpului: „Parcul Basilescu, strada Doamnei 10, ziua, seara şi chiar în timpul reprezentaţiilor, preţ unic 30 bani halba, 20 bani ţapul. Joi 5 iunie deschiderea stagiunii teatrale. Comedii şi şansonete. Cinematograf. Mâncăruri calde şi reci. Patricieni şi mititei. Intrarea liberă”. Acolo, pe strada Doamnei, o dată cu întoarcerea cinematografului în România, se va construi prima sală propriu‑zisă de cinema. Dar până atunci, aparatul Lumière (cel „echipat pentru a lua vederi noi”), va trece de la Paul Menu la… doctorul Gheorghe Marinescu. Precursorii îşi vedeau, în continuare, de treabă…

Experimentele doctorului Gheorghe Marinescu

Pe bună dreptate, neurologul Gheorghe Marinescu (1863‑1938) este considerat unul dintre principalii precursori, un pionier al filmului ştiinţific mondial. În vara anului 1898, profesorul Gheorghe Marinescu începea să studieze, cu ajutorul cinematografului, maladii ale sistemului nervos. Între anii 1898 şi 1901, împreună cu asistentul său, medic, şi operator de luat vederi, Constantin Popescu, a realizat peste 30 de „filmuleţe medicale”, imaginile înregistrate la Spitalul Pantelimon fiind fie scene de grup, fie suite de cadre înregistrate din unghiuri diverse, fie secvenţe reprezentând o aceeaşi persoană în diferite stadii ale tratamentului. Din capul locului – fiind în discuţie priorităţile mondiale ale filmului ştiinţific –, să menţionăm şi faptul că, în vara anului 1898, chirurgul francez Eugène Doyen dedica primele sale cercetări cinematografice unor tehnici operatorii, cum ar fi, de pildă, „craniectomia şi hysterectomia totală”. Aceasta ar fi distincţia necesară (ideea primatului fiind, cred, mai puţin relevantă): în timp ce doctorul Gheorghe Marinescu îşi propunea experimente cinematografice în scopul cercetării ştiinţifice, medicale, savantul francez filma diferite operaţii, cu scopul unor proiecţii publice. Altfel spus, pe Doyen îl interesa, în primul rând, filmul, pe când doctorul Marinescu folosea filmul pentru că îl interesa boala.
Ca precursor, doctorul Gheorghe Marinescu are „vechime”. În Corespondenţa savantului, strânsă în volum la trei decenii după dispariţia sa (Editura ştiinţifică, 1968), citim următoarele, într‑o scrisoare adresată, la 9 ianuarie 1893 (!), profesorului său, Constantin I. Istrati: „în timpul şederii mele la Gand, am făcut o colecţie magnifică de microfotografii de sistem nervos, pe care, dacă mijloacele‑mi vor permite, le voi expune la Congresul Internaţional de la Roma, unde fiţi sigur că nici meritul lor, nici activitatea mea nu vor fi contestate”. Referindu‑se tot la microfotografii, îi scria, aceluiaşi Constantin I. Istrati, de la Paris, în 20 iunie 1893: „cea mai mare parte din profesorii pe care‑i cunosc aici cred că sunt cele mai bune din câte s‑au făcut vreodată”. Iar în 22 septembrie 1894 îi comunica, într‑o scrisoare, lui Victor Babeş: „Tocmai am sosit de la Berlin, cu intenţia de a tipări fotografiile. Am 80. Majoritatea sunt admirabile (…). Condiţiile succesului nostru depind de tipar (…). Trebuie începută tipărirea…”. În anii următori, cucerit de invenţia fraţilor Lumière, Gheorghe Marinescu va trece de la fotografie la film. Încă din 1899, medicul bucureştean îşi făcea publică, la Paris, în revista „La Semaine Médicale” (5 iulie), comunicarea „Sur les troubles de la marche dans l’hémiplégie organique étudiés a 1’aide du cinématographe”. Filmele profesorului Gheorghe Marinescu erau – cum am văzut – filme de cercetare ştiinţifică în cel mai strict înţeles al cuvântului, luările de vederi erau „documente brute” privind unele aspecte patologice supuse interpretării omului de ştiinţă, pentru a‑i permite acestuia să descopere adevăruri noi, pe care n‑ar fi putut să le afle fără ajutorul cinematografului. Principalele concluzii teoretice ale studierii unor maladii psihice cu ajutorul cinematografului erau cuprinse în lucrarea „Les applications générales du cinematographe aux sciences biologiques et à l’art”, apărută la Paris în 1900.