Avangardismul românesc

Avangardismul românesc de Ovidiu Morar

I.Preliminarii: receptarea criticăa avangardismului românesc

Din momentul apariţiei sale (deceniul al treilea al secolului trecut) şi până astăzi, avangardismul românesc – indiscutabil unul dintre cele mai interesante fenomene literar-artistice autohtone – a fost privit în general cu ostilitate, suspiciune sau, în cel mai bun caz, cu superioritate amuzată, aşa cum omul matur priveşte poznele infantile. Cauzele acestei mefienţe sunt multiple şi nu doar de natură estetică. Intră în joc mai întâi parti-pris-urile politico-ideologice, dar şi – faptul cel mai grav – idiosincrasiile de ordin rasial, regretabile, însă fără îndoială redutabile în această epocă paradoxală a proliferării totalitarismelor (înainte de război fascismul legionar, iar după război comunismul). Trebuie precizat ab initio faptul că majoritatea avangardiştilor români au fost evrei, dârji susţinători ai cauzei revoluţiei proletare, în condiţiile în care partidul comunist activa în ilegalitate, iar statul sprijinea nu numai de facto forţele de dreapta, ce propovăduiau naţionalismul şovin şi, mai presus de toate, antisemitismul. În aceste condiţii, revolta avangardistă a fost îndreptată nu doar împotriva structurilor literar-artistice existente, ci şi a celor sociale, a ideologiei naţionaliste dominante şi a politicii oficiale din ce în ce mai făţiş antidemocratice în deceniul al patrulea, culminând dezastruos spre sfârşitul acestuia cu dictatura regală a lui Carol al II-lea şi cu „statul naţional legionar” al lui Ion Antonescu. Nu e deci de mirare că în acest context întunecat avangarda a fost de la bun început privită în general ca un duşman periculos, aflat „în interiorul cetăţii” (cf. E. Ionesco) dar sprijinit de oculte forţe externe (eterna „conspiraţie mondială iudeo-masonică”, acum şi bolşevică) şi, în consecinţă, discreditată ori minimalizată spre a putea fi redusă la tăcere. Văzut dinspre dreapta, avangardismul reprezenta o primejdie ideologică redutabilă datorită caracterului său cosmopolit, antinaţionalist şi antispiritualist, orientării sale marxiste, dar şi datorită faptului că era considerat a fi mai cu seamă apanajul evreilor, vechii ţapi ispăşitori pentru toate relele din lume. Astfel, de pildă, Nicolae Roşu scria în 1937: „Dadaismul şi suprarealismul francez exploatează oboseala morală şi sufletească a unei societăţi zbuciumate de război; curentele agresiv revoluţionare în artă apar ca o explozie a instinctelor primare degajate de sub controlul raţiunii; socialismul german postbelic, în mare parte militat de evrei, foloseşte oportunitatea unei înfrângeri pentru a dicta constituţia de la Weimar (scrisă de un evreu) şi, apoi, prin spartachism, înscăunarea comunismului. În sfârşit, în ideologie şi în tactică, bolşevismul rusesc este opera agitatorilor evrei. Evrei sunt Tristan Tzara şi Pablo Picasso, promotorii dadaismului şi cubismului.”¹ Tot în 1937, în ziarul legionar „Buna Vestire” (la care vor colabora, între alţii, Mircea Eliade şi Constantin Noica, mentorii spirituali ai tinerei generaţii), referindu-se la avangardismul autohton, poetul Horia Stamatu afirma ritos că: „Suprarealismul… a încercat, prin literatură, să dea una din cele mai grele lovituri spiritului omenesc structurat sub autoritatea unei ierarhii absolute… Nimic nu poate să meargă mai bine cu materialismul istoric decât suprarealismul… Toată infecţia publicisticei de după război… nu se datoreşte decât acestui efort… început de suprarealişti… De aceea stânga literelor şi artelor (avant-garda) merge mână în mână cu stânga politică… Spurcând… tot ce are mai scump naţia noastră şi mistificând o spiritualitate care nu e altceva decât deghizarea foarte vizibilă a ideii luptei de clasă…”²

Dacă, din perspectiva „stângii politice”, avangarda a fost privită iniţial cu simpatie datorită idealurilor sociale comune, majoritatea reprezentanţilor ei colaborând la revistele socialiste, iar o parte dintre ei înscriindu-se chiar în partidul comunist, paradoxal, după război, în locul aşteptatei şi binemeritatei reabilitări, ea a căzut repede în dizgraţia noii puteri, fiind nevoită după numai trei ani (în 1947), ca urmare a presiunilor oficiale, să se dizolve, întrucât ar fi promovat o artă „decadentă”, „burgheză”, ostilă intereselor clasei muncitoare; aşadar, după ce susţinuse vreme de două decenii cauza luptei proletariatului, rezistând eroic la toate încercările de a o anihila, ea sucombă – tragică ironie! – taman odată cu instaurarea dictaturii proletare (dar, la urma urmei, aceasta a fost soarta tuturor avangardelor în timpul regimurilor totalitare). În consecinţă, cei mai mulţi avangardişti vor căuta refugiu în alte ţări, iar ceilalţi fie se vor cufunda în anonimat, fie se vor conforma (nu din oportunism însă, ci din convingerea că servesc o cauză justă) exigenţelor estetice oficiale, adoptând formula canonică a „realismului socialist” (care, trebuie spus, fusese cultivată benevol şi în anii ’30, după modelul sovietic, de majoritatea avangardiştilor, aceştia privind în general cu simpatie revoluţia bolşevică şi realizările ulterioare din Rusia comunistă). Din această din urmă categorie fac parte, între alţii, Saşa Pană, fostul lider al revistei de orientare suprarealistă „unu”, devenit în 1945 prim redactor al revistei „Orizont”, racordată la curentul politico-ideologic oficial, şi Miron Radu Paraschivescu, ajuns în 1947 redactor-şef  al „Revistei literare”, în care, pe lângă sprijinirea ideii de literatură angajată, va polemiza chiar cu ultimii suprarealişti („moderniştii cu tot dinadinsul tragici”)³, susţinând că „tragedia lor se va dovedi doar în faptul că nu se află în acord nici cu tradiţia, nici cu năzuinţele de viitor ale poporului”⁴ (în aceeaşi revistă aflăm titluri grăitoare, precum: Henri Barbusse, scriitorul angajat, Scriitorii sunt aşteptaţi pe şantiere, Scriitorii privesc cu încredere stabilizarea, O expoziţie de artă muncitorească, Şantierele literaturii, ca şi aserţiuni aiuritoare, ca: „De la Moscova către noi se ţese de veacuri firul influenţelor şi îndrumării culturale”, iar scriitorii care, asemenea liderului suprarealist André Breton, se situau în afara oricărei doctrine politice, sunt suspectaţi de anarhism). Se înţelege că nici critica oficială nu putea adopta în acest context o altă atitudine. Spre exemplu, Alexandru Piru, într-un studiu publicat în 1957 în „Caiete critice”, intitulat Suprarealismul românesc în primii ani după 1944, neagă suprarealismului orice raţiune de a fi, întrucât în noua orânduire socială, în care totul trebuia spus limpede, poezia absconsă, criptică, nu-şi mai avea rostul. În fapt, noua putere politică, antidemocratică prin excelenţă, nu putea privi cu ochi buni o mişcare artistică ce susţinea libertatea totală de expresie şi gândire.

Din perspectivă estetică, avangardismul a provocat la apariţia sa în general tot reacţii negative. Luată prin surprindere de acest nou tip de discurs care nega programatic toate structurile consacrate, postulând subversiunea sistematică drept mecanism discursiv per se, critica momentului a întâmpinat, cu foarte puţine excepţii, cu suspiciune şi chiar cu ostilitate fenomenul literar-artistic avangardist, considerându-l o bizarerie derizorie, perfect futilă. Mihail Dragomirescu, de pildă, putea să afirme tranşant în revista „Licăriri” (nr. 8-10 / februarie 1931) că: „Părerea mea în privinţa aşa numitei literaturi de avantgardă – este că o asemenea literatură nu este decât o producţiune care din punct de vedere estetic nu merită nici o atenţie. Adevărata literatură de avantgardă este a literaţilor înzestraţi cu genialitate creatoare.” Cu ce instrumente poate fi măsurată, însă, această genialitate, criticul nu ne spune. Dacă în opinia sa avangardismul poetic nici măcar nu merita osteneala să fie studiat, unul dintre discipolii săi, Constantin Emilian, îi va face totuşi onoarea de a-i consacra chiar o teză de doctorat, publicată în 1932 sub titlul Anarhismul poetic. Autorul surprinde pertinent trăsăturile distinctive ale acestui fenomen (cu rădăcini în simbolismul şi decadentismul de la finele sec. XIX) – individualismul extrem, negarea ordinii clasice, antimimesisul ş.a. –, însă toate acestea sunt, după părerea lui, negative, căci subminează ordinea discursivă instituită de vechile poetici normative (prin analogie cu anarhismul politic). Considerându-i pe Tristan Tzara, B. Fundoianu, Ion Vinea şi Ilarie Voronca „extremişti de talent”, el ajunge în final la aceeaşi concluzie demolatoare ca şi Mihail Dragomirescu, anume că: „Producţiunea unor asemenea scriitori nu atinge – atât prin material, cât şi prin expresie – nici măcar liminar literatura propriu-zisă. Afară de transcrierea grafică, n-are nimic comun cu aceasta.”⁵ Ca atare, producţiunile acestor „pseudoliteraţi” nu sunt altceva decât nişte ridicole „voltije clovneşti” şi trebuie înregistrate doar „ca documente curioase ale epocei.”⁶

Mai rezervat în aprecieri se dovedea Eugen Lovinescu, care, adept al teoriei sincronismului, nu putea respinge în principiu fenomenele novatoare, dar nici nu era pregătit încă, datorită „sensibilităţii” (i.e. formaţiei) sale clasice, să le legitimeze estetic.