Jurnal – Rainer Maria Rilke

Planeta Rilke
(Însemnări subiective)

Relaţia poetului Rainer Maria Rilke – un (stră)vechi vânător de metafore abisale – cu sculptorul August Rodin a intrat de mult sub semnul evenimentului, al cuplurilor spirituale rare. Aflat la începutul carierei sale lirice, Rilke se apropie cu sfială de temutul maestru; e suficient, în această ordine de idei, să reciteşti corespondenţa dintre cei doi artişti, împresurată de formule de adresare respectuoase aparţinând slujitorului demonilor poeziei pure: Onorate Maestre, Prea onorate Maestre, Iubite Maestre.

Timiditatea funciară, însă, nu‑l împiedică să abordeze, dincolo de orizontul imediat al cotidianului şi de grijile presante ale acestuia, tablourile, desenele, sculpturile de ultimă oră ale bătrânului lup parizian. Parcurgem cu un ochi pătimaş‑atent analizele rilkeene ale Omului cu nasul spart, ale Burghezilor din Calais, precum şi ale altor lucrări văzute de autorul Cărţii imaginilor la diferite expoziţii vernisate în Franţa, Germania şi în alte ţări. Rilke îl urmăreşte pas cu pas, respirare de respirare, pe marele artist plastic; ba mai mult decât atât, poetul se hrăneşte din sculpturile acestuia (aşa cum pe vremuri se hrănea din lucrările maeştrilor renascentişti), din văzduhul care îl împrejmuieşte „ca o grădină, în care paşte‑un mânz” (Arghezi), căci, în timp, simte nevoia de el, nevoia de un maestru. De aici, rândurile calm‑distinse, dorinţa de a‑I împărtăşi gânduri, fapte culturale, dar şi extra‑culturale, complice şi asistent în toate aceste demersuri fiindu‑i prietena şi ulterior soţia, sculptorul Clara Westhoff, cu care se căsătoreşte în consecinţa întâlnirilor desfăşurate în Sala Albă din Barkenhoff, proprietate deţinută în localitatea Worpswede de Heinrich Vogeler şi renovată în stilul secession (Jugendstil). Aceşti artişti se urmăresc reciproc, se strunjesc, se aventurează în calme lecturi de sine, analizându‑şi operele, sprijinindu‑se; este, de bună seamă, relaxant, ba chiar încurajator să urmăreşti felul în care aceşti artişti se caută, îşi ţin pumnii ca să reziste, comuniunea iscată circumscriindu‑se unei alte lumi, net superioară celei înconjurătoare. Rilke îi împărtăşeşte monstrului diafan al pietrelor cărora le dă viaţă din grijile sale cotidiene, îi descrie fragmente întinse din viaţa sa de nomad superior; iar, câteodată, ajunge până în punctul în care, simţindu‑l ca pe o parte a existenţei, a destinului său de poet, îi vorbeşte de lipsurile sale, de neîmpliniri şi de necazuri, sugestia repetată a bătrânului maestru singuratic în demersurile sale fiind simplă şi imposibilă în egală măsură: „N‑ai voie să te grăbeşti”. La un moment dat, stabilindu‑se pentru un răstimp la Paris (între anii 1902‑1910, capitala Franţei devine principalul său domiciliu), autorul Sonetelor către Orfeu, îi cere cu împrumut o masă de stejar (pare‑se) – obiect transformat curând în unul familiar, căci, afirmă Rainer, are semne magice.

Rilke îi devine, într‑un moment de jenă financiară, secretar sculptorului (1905‑1906) – funcţie la care, în cele din urmă, renunţă, întrucât marele slujitor al liricii nu avea calităţile necesare unei misii atât de dificile, pe de o parte, iar pe de alta, Rodin se dovedeşte din cale afară de aspru, dornic de ordinea care nu i‑ar stingheri fugile sale în lumea‑i vie, înaltă. Relaţia, în acest punct, pe cale de a se destrăma, revine, treptat‑treptat, în timp – mai mult graţie lui Rilke – pe o linie de plutire acceptabilă, ba chiar se aprofundează, cu atât mai mult, cu cât Rainer scrie la o carte despre Rodin, şi, în consecinţă, îi cere mereu opinia, îi solicită ajutorul în completarea biobibliografiei, ţine conferinţe axate pe creaţia rodiniană, în timpul cărora, după spusele sale, „tinerii îmi smulg cuvintele ca pâinea”, timpul de „singurătate absolută” în care se azvârle poetul după periplurile‑i inevitabile dăruindu‑i nu rareori un soi de „fericită uimire care mă urmăreşte şi‑mi face inima să crească”. Altă dată, la sfârşitul unei conferinţe ţinute în prima jumătate a lunii noiembrie, 1907, la Viena, publicul, sorbindu‑i literalmente fiece cuvânt, se lasă cuprins de o tăcere, „una singură vibrând ca un clopot care anunţă vecernia”. Posibila ruptură fiind depăşită,

relaţia Rilke‑Rodin, spuneam, accede spre o tensiune benefică. Rilke vede în iubitul său maestru şi un prieten căruia îşi permite să‑i mărturisească lucruri cvasiintime, ca, bunăoară, faptul că se simte epuizat după multiplele conferinţe, recitaluri susţinute în câteva oraşe şi, în consecinţă, „trebuie să mă închid în casă, cu lucrul meu: singur de tot”. Rilke îi expune amănunte circumscrise meseriei de a privi pentru a vedea, pentru a descoperi lucrurile care te ajută să fii tu însuţi: „Făcând poezie eşti mereu ajutat, chiar antrenat de ritmul lucrurilor exterioare, căci cadenţa lirică este aceea a naturii: a apelor, a vântului, a nopţii”; îi aduce la cunoştinţă detalii privind abilitatea de a se salva de prietenii acaparatori, de obligaţiile mundanului strict, de alte lucruri nu mai puţin antrenante: „Numai o veritabilă cură de singurătate şi de încăpăţânare va reuşi să mă salveze”, prioritatea, în toate demersurile autorului Elegiilor duineze, revenind pururi, zi de zi, ceas de ceas, previzibil, artei, existenţei întru artă. Tonalitatea scrisorilor, pe măsura înaintării în timp, devine din ce în ce mai caldă, modul de a se adresa trădând afecţiunea profundă, intensă, nutrită faţă de Rodin; astfel, sculptorul e numit, în zenitul carierei poetului, „Iubite mare Prieten”, „Dragul meu Rodin”, „Scumpul meu mare Prieten”. Această relaţie denotă, evident, alături de alte caracteristici, un cult goethean al prieteniei, dorinţa de a te însoţi cu cei aidoma ţie, cu cei ce te‑ndeamnă şi te ajută să accezi la înălţimile dorite.

Frecventele reîntoarceri ale lui Rilke la Paris sunt dictate şi de nevoia de această urbe ospitalieră, practic singurul loc unde poetul se simte acasă, în patria sa, adesea absentă şi, prin urmare, cu atât mai necesară: „Paris, singurul oraş a cărui largă şi rodnică ospitalitate îmi ţine loc de patrie, vai! necunoscută mie şi pentru totdeauna absentă”.

Dacă răvaşele adresate proteicului autor al uriaşei Porţi a infernului sunt un document care vorbeşte despre o relaţie de complicitate de durata câtorva decenii, cu inerentele‑i vârfuri tensionale şi căderi inevitabile, cu fireştile mici disensiuni sau mari supărări trecătoare, eseul monografic Auguste Rodin (pentru scrierea căruia Rilke se pregăteşte încă din perioada jurnalului parizian, 1902) constituie o temeinică incursiune în opera plastică a marelui sculptor, incursiune graţie căreia relaţia Rodin‑Rilke apare în toată splendoarea, în toate profunzimile‑I de nedezminţit, căci, în definitiv, făcând, prin această carte extrem de densă – care poate fi considerată un studiu liric pe marginea unei opere sculpturale de prima mână –, un elogiu lucrărilor rodiniene, Rainer nu vorbeşte exclusiv din interiorul creaţiei autorului statuii lui Balzac, al Umbrei sau al Femeii ghemuite, nu tratează exclusiv creaţia acestui, fără îndoială, uriaş creator, ci se referă, direct sau indirect, la capacitatea sa de a înţelege, de a sparge pojghiţa esenţelor, adică dă seama despre sine însuşi, jubilaţia de a atinge, în această ordine de idei, miezul esenţelor trădându‑se pe ici, pe colo şi molipsind astfel lectorul încântat de şansa de a avea acces la o comuniune spirituală, la o Castalie a artiştilor adunaţi laolaltă cu un singur scop: a sluji arta, a fi fideli lor înşile, a‑şi transforma existenţa în destin major, asemuit – întrena nietzscheană – cu o mare boală.

Nici o clipă Rilke nu este protocolar, rigid, distant; nici o clipă nu recurge la, câteodată, lipsitul de personalitate şi de viaţă limbaj academic; dimpotrivă, rândurile‑I curg într‑o mare linişte vie, schiţând, încetul cu încetul, unul dintre cele mai pregnante şi vii portrete care i s‑au făcut vreodată lui Auguste Rodin. Limbajul minimonografiei este infuzat de un lirism benefic, profund, metafora, previzibil, constituind instrumentul nimerit la care poetul recurge nu rareori. Este urmărit cu relaxată acribie întregul traseu rodinian, la începutul eseului recunoscându‑se cu francheţe că „Rodin a fost singur chiar înainte de a fi celebru”; şi nu e vorba, aici, de o figură de

stil sau de o afirmaţie frizând gratuitatea. Ceea ce intenţionează să afirme răspicat‑blând‑comprehensiv autorul, din capul locului, e un lucru de o simplitate tuşantă, şi anume că în tot ce a făcut ulterior, răstimp de o viaţă, Rodin, chiar dacă a fost înconjurat mai târziu de admiratori şi denigratori, în egală măsură (ca în anul 1864, când „Salonul” îi respinge Omul cu nasul spart – lucrare căreia Rilke îi dedică pasaje inspirate), artistul dintotdeauna a existat într‑un văzduh de singurătate nietzscheană, densă, tare, imposibilă, ca aerul înălţimilor montane.

Definiţia dată gloriei – atipică, spărgând câteva tipare – este elocventă în acest sens: „[…] gloria nu‑i, în cele din urmă, decât suma tuturor neînţelegerilor ce se adună în jurul unui nume nou”. Tocmai asta face, într‑un fel, Rainer Maria Rilke: încearcă să înţeleagă neînţelegerile adunate în jurul unui mare nume nou, aşezând faţă în faţă două oglinzi: una revine contemporanilor aplecaţi peste o operă sculpturală acceptată rareori, adesea denigrată, catalogată, judecată în grabă, iar alta, însuşi poetului, care, scriind despre colosul parizian, face efortul să priceapă cine este, de fapt, Rodin, de unde vine şi ce anume îşi propune să realizeze prin picturile, sculpturile, desenele

sale. De aici răbdarea, lipsa de grabă, de aici, câteodată, încetineala dornică, paradoxal‑înţelept, să amâne înţelegerea; de aici densitatea demersului hermeneutic, pertinenţa multor observaţii prin care se escavează o realitate stigmatizată de originalitate, densitate, inedit, dornică să cuprindă totul, nescăpându‑i detaliul sugestiv, raza primitoare şi ostilă, în egală măsură, a esenţei, scurta şi lenta ochire săpând în lucrurile, straturile aparent ascunse, aparent duşmane. Cele două realităţi‑oglinzi, spuneam, sunt aşezate faţă în faţă; astfel, amintindu‑şi bunăoară cât de mici sunt mâinile oamenilor, „cât de repede obosesc ele şi cât de puţin timp li s‑a hărăzit să se mişte”, autorul de îndată expune cu simplitate construită că „am vrea să vedem mâinile care au trăit cât o sută de mâini, cât un popor de mâini, care s‑au ridicat înainte de răsăritul soarelui şi au pornit pe drumul lung al acestei opere”. Cât de aproape e poetul german de acel inimitabil „Dostoievski al poeziei ruse”, Marina Ţvetaieva, cea interesată, înainte de toate, de viaţa aptă de a cuprinde, de a exprima sute de mii de vieţi, de destinul menit pentru o sută de milioane de existenţe!

Rilke vrea să cunoască, aşadar, omul Rodin, neseparându‑l – cum procedează atâţia exegeţi răuvoitori sau pur şi simplu înguşti la minte – de artistul care este, căci, în opinia poetului‑hermeneut, cei doi, omul şi artistul adică, sunt unul, alcătuiesc un întreg imposibil de spart.

Ce găseşte, în primul rând, Rilke la solitarul prin chemare Rodin? În toate sculpturile, artistul e mânat de un soi de edificatoare, „intimă însufleţire, de această bogată şi surprinzătoare nelinişte a trăirii”. Apoi, artistul praghez e impresionat de cantitatea de viaţă descoperită în lucrările rodiniene, neîndoindu‑se de acea „intimă însufleţire” resimţită frecvent vizavi de lucrările executate de marele şi iubitul său prieten, care, în opinia lui Rainer, „Avea puterea acelora pe care îi aşteaptă o mare operă, avea tăcuta perseverenţă a acelora ce sunt necesari”. Rilke îl urmăreşte, spuneam, pe maestru, descriind traseul său existenţial cu înţelegere, judecându‑l din interiorul destinului său construit; astfel, Rodin ni se înfăţişează la începutul carierei sale, când lucra la manufactura din Sèvre, pe urmă la Anvers şi la Bursa din Bruxelles, unde învăţa „să devină cumva intangibil, sacrosanct, ieşind de sub stăpânirea hazardului şi a timpului, în mijlocul

căruia să se înalţe solitar şi miraculos ca şi chipul unui profet”, făcând studii de anatomie, luptând cu hazardul; „o lege descoperită îl făcea să descopere alta”, viaţa mânându‑l să creeze, prin intermediul artelor plastice, viaţă şi iarăşi viaţă, ridicată la rang de simbol, în care depistează

„nenumărat de multe suprafeţe vii”; la mijloc „era doar viaţa, iar modalitatea de expresie ce şi‑o găsise ţintea drept spre această viaţă”. În toate demersurile sale, „Rodin sesiza viaţa, pe care o găsea peste tot, oriîncotro privea”, descoperind‑o mereu că e „la fel de puternică şi de seducătoare”. La Bruxelles, Rodin citeşte enorm, aşa încât, după spusele lui Rilke, cei din jur se obişnuiseră să‑l vadă adesea cu o carte în mâini; „poate că această carte, scrie poetul, era numai un pretext de adâncire în sine însuşi, în misiunea enormă ce‑l aştepta”. Aici, la Bruxelles, sculptorul se apropie de Divina comedie a lui Dante, iar pe urmă de poemele baudelairiene, văzând în scriitorul francez pe cineva mare care i‑o luase înainte, „pe unul ce nu se lăsase amăgit de chipuri, ci căuta corpurile în care viaţa e mai plină, mai crudă şi mai fără tihnă”.

Această perioadă e urmată de alta, în care sculptorul se închide în sine însuşi pentru treisprezece ani, aşa încât pe muchia acestui segment de timp, „când alţii au început să se îndoiască de el, el nu mai avea nici o îndoială asupra lui însuşi”, căci „numai munca lui îi vorbea”. La capătul acestui exil, în chip firesc, urma „o realitate care s‑a impus, care există şi pe care trebuie s‑o iei în seamă”. După părerea lui Rilke, segmentul de izolare amintită e marcat de două vârfuri: Omul cu nasul spart şi Omul din primele timpuri – dovezi ale maturităţii artistice rodiniene, de care nu se mai putea face abstracţie. Urmează exploziva lume rodiniană care se impune. Şi care nu mai poate fi contestată decât de cei egali.

…Tuşante, observaţiile asupra Porţii infernului, asupra nudurilor rodiniene, studiate în amănunţime. Rilke răscoleşte, măsoară, compară lucruri aparent imposibile.

[…]