Bunavestire

De pe ultima pagină, autorul se desparte de Grobei cald. E micul om care a devenit mare, care putea deveni mare, „un mărunt smintit, probabil, un maniac ce n-a făcut rău nimănui. O păpușă de lemn, vopsită caraghios, care a făcut tumbe în fața ochilor noștri triști”. Dar, mai ales, un om „care s-a lipit cu tot trupul său viu de ideea sa, până la topire, până la incandescență”.
Citit și recitit la 45 de ani de la apariția sa, Bunavestire șochează în continuare. E o carte vie pe fiecare pagină, o carte profund actuală. O carte de care te legi greu, dar de care te desparți și mai greu. Una dintre capodoperele sigure ale literaturii române. (Bogdan Crețu)

Literatura mizelor mari

În peisajul literaturii române, cu numeroşi scriitori de nişă, atenţi, prea atenţi la mişcările imprevizibile ale modei şi la cerinţele pieţei, preocupaţi doar de efectul imediat al cărţilor lor, Nicolae Breban e o prezenţă stin­gheritoare. El se arată a fi un călăreţ singuratic cu ochii aţintiţi la himera marii literaturi.

Breban aparţine speciei rarisime a celor care înfruntă, transfiguraţi de o nobilă sminteală, ridicolul şi neîncrederea, în numele unui ideal artistic inconfunda­bil: acela de a pătrunde în tărâmul necunoscut al fiinţei.

Despre însemnătatea şi splendoarea unui aseme­nea ideal artistic s‑a exprimat Milan Kundera în eseul Moştenirea discreditată a lui Cervantes, o replică târzie la celebrele conferinţe ale lui Husserl despre criza uma­nităţii europene.

Criza s‑ar fi datorat, spunea Husserl, caracterului unilateral şi limitativ al ştiinţelor europene care, de la Galilei şi Descartes încoace, au redus lumea la un sim­plu obiect de cunoaştere şi explorare tehnică şi ştiinţi­fică, uitând de concretul vieţii şi de fiinţa omului. Milan Kundera îşi îngăduie să observe că fondatorul epocii moderne nu e numai Descartes, ci şi Cervantes, şi că prin acesta a luat naştere o mare artă europeană, cea a roma­nului, care chiar asta a făcut: a explorat fiinţa uitată a omului, a dezvăluit viaţa secretă a sentimentelor, ponderea iraţionalului în deciziile umane, rolul mituri­lor care ne călăuzesc din adâncuri.

Ceea ce a fost neglijat de filosofia şi ştiinţa euro­peană a fost pus în lumină în cele patru secole de roman.

După Kundera, singura menire a unui roman din categoria aceasta care contează cu adevărat este să des­copere ceea ce numai un roman poate să descopere – adică partea necunoscută a existentului. Dacă nu o face, îşi pierde raţiunea de a fi. Istoria acestei specii echiva­lează cu însăşi succesiunea descoperirilor de acest fel.

În consecinţă, romanul cu miză mare se va opune lumii în care binele şi răul sunt clar discernabile. El ne va face să înţelegem lumea ca ambiguitate, va întoarce spatele adevărului absolut şi va dovedi că, în anumite condiţii, toate categoriile existenţiale îşi pot schimba semnul şi că singura certitudine este înţelepciunea incertitudinii.

Se înţelege că spiritul unui asemenea roman care afirmă relativitatea şi ambiguitatea omenescului este incompatibil cu viziunea unui regim totalitar (sau a ide­ologiilor întemeiate pe un singur adevăr). De fapt, el se opune oricăror reducţii, oricăror simplificări, inclusiv ale acelora sesizabile în societatea globalizantă care, prin mijloacele ei de informare, răspândeşte în lume spiritul comun, uniformizează şi clişeizează viaţa.

Nu ştiu dacă Milan Kundera are în întregime drep­tate şi dacă tipul de romancier (şi de roman) despre care scrie cu admiraţie ar fi unicul de care are nevoie civiliza­ţia noastră. Ceea ce pot spune fără teama de a greşi este că primul nume care îţi vine în minte citind pledoaria lui Kundera este Nicolae Breban. Poate singurul.

Nicolae Breban ilustrează cu strălucire specia încă săracă la noi a prozei de introspecţie şi analiză. Şi numai un spirit obtuz ar putea ignora progresul în cunoaşterea omului pe care îl relevă romanele lui în raport cu cele interbelice de aceeaşi factură şi cu cele contemporane.

Interesant este că această preocupare persistentă a lui Breban pentru relevarea complexităţii fiinţei umane este evidentă chiar de la debut, produs în momente nu tocmai favorabile unui asemenea demers.

Ignorând recomandarea oficială de a se ocupa, lao­laltă cu toţi intelectualii, numai de problemele necon­tenit „majore” ale societăţii, Nicolae Breban va face, pentru prima oară în chip consecvent, loc în romanul postbelic introspecţiei, adesea blamate de critica inchi­zitorială a anilor ’50 ca tentaţie ruşinoasă şi regretabilă a scriitorului. Prozele sale vor urma traseul de la tipic la excepţional.

Francisca (1965) era, în bună măsură, încă un roman realist în descendenţa prozei lui Slavici. Regula primei cărţi care adăposteşte în crisalidă evoluţiile ulterioare se confirmă.

Încă de pe atunci Breban găsea satisfacţii şi căi îmbietoare de coborâre spre abisurile sufleteşti în ana­liza vieţii cuplurilor.

Nu atât cuplurile formate din indivizi de forţe psi­hice egale ori întemeiate pe un anumit soi de afecţiune şi complinire par să‑l seducă pe prozator, ci, aşa cum va dovedi şi în celelalte romane, acelea care presupun raporturi de dominare şi de forţă.

Erau în această primă carte, ca şi în celelalte, meta­morfoze de neacceptat altădată în romanul canonic. În împrejurările terifiante ale tranziţiei la comunism, un preot (precum preotul Mănescu) putea să‑şi descopere o energie care să‑l preschimbe într‑un cinic şi vajnic întreprinzător. Calificat într‑o altă meserie şi ajutat de transformările socialiste, Cupşa, dintr‑un ţăran transil­van, era în măsură să devină, prin tipica trezire (sechelă a realismului socialist), omul conştient de forţa lui teri­bilă (derivată din forţa clasei muncitoare), un posibil conducător discreţionar.

E la mijloc o evoluţie imprevizibilă şi o cădere stri­dentă din rigorile balzacianismului sau toate aceste tră­sături existau, dar erau mascate de convenienţele vechii lumi? În orice caz, asemenea convertiri rapide, trezirile neverosimile, spectaculoase, ţâşnirea unor energii stihi­ale care schimbă destine şi identităţi reprezentau o vizi­une pe atunci temerară asupra omului ca fiinţă imposi­bil de prins în vreo regulă, de nestăpânit, de nesuprave­gheat. Se anunţa, astfel, predilecţia romancierului pen­tru personajul supradotat care e fascinat de putere sau care începe să simtă beţia ei, adică, de fapt, voluptatea înrobirii celorlalţi, a nimicirii celor nevolnici.

În secvenţa intitulată Femei, din cel de‑al doilea roman al lui Breban, În absenţa stăpânilor (1966), volun­tarismul şi luciditatea nefirească fac din tânăra E.B. (foarte apropiată temperamental de Francisca) un alter ego al autorului, şi el purtat spre o ţintă misterioasă de propria – monstruoasă – energie. Dispreţuindu‑şi fără limite familia, E.B. e hotărâtă să‑şi provoace, în replică, o iubire pentru a scăpa de aceea a logodnicului livrat ei de mamă. Ea este gata să se pedepsească prin moarte pentru inconsecvenţă şi ambiguitate în sentimente, pen­tru înfrângerea caracterului ei tare de către o forţă care o depăşeşte mereu. Între voinţa de dominare a propriilor sentimente şi a propriului destin şi neputinţa de a ţine piept cotropitoarelor chemări senzuale şi forţei hegemo­nice a partenerilor se naşte un conflict puternic. El are, aici, măreţie tragică.

În secvenţa Copii (sau Oglinzile carnivore), Breban se ocupă de momentul descoperirii (sub forma unei curioase devorări în imaginaţie) de către un copil hipersensibil, de o mare complexitate psihică (aparent neverosimilă), pe numele lui Herbert, a existentului, cu toate nebănuitele şi necruţătoarele lui aspecte (erotis­mul, spaimele necunoscutului, plictisul etc.). E vorba de un individ excepţional – în devenire –, dintre aceia preferaţi de Breban, imposibil de încadrat şi de stăpâ­nit, un viitor zeu nemilos, teribil, necruţător, care se supune de pe acum unor probe de voinţă şi temeritate. Vârsta „copilăriei fericite” la care se declară asemenea aspre virtuţi nu contează câtă vreme scriitorul crede în paradoxul fiinţei umane, pe care nimeni, niciodată, nu o poate controla.

Toate cele trei nuvele care alcătuiesc secvenţele căr­ţii În absenţa stăpânilor par a fi studii de caz, fişe de psihologie a vârstelor, pregătind mari compoziţii roma­neşti.

Animale bolnave (1968) este un punct de hotar în creaţia lui Nicolae Breban. Îndoindu‑se de posibilitatea unor clasificări – de orice natură – în aria umanului, autorul anunţă părăsirea acestei convenţii romaneşti. Dacă luăm în considerare interesul pe care îl arată acum pentru singular şi psihologic, modelul nu poate fi decât Dostoievski. Ucigaşul Miloia este un exaltat bântuit de tulburările unei credinţe nefireşti, abulicul Paul Sucuturdean, trăind numai cu închipuirea, e un dinainte învins, un amnezic, un molatic cu suflet feme­iesc, Mateiaş e un simplu plutonier, dar dintr‑o „specie ciudată”, Krinitzki e predicator, dar unul mai curând atins de fatalism. Personajele sunt, în majoritate, nişte obsedaţi şi paranoici aflaţi într‑o neîntreruptă stare de criză. Deşi sclavii nătângi ai unor impulsuri obscure, sufletul lor mai poartă un strop de lumină. Umanitatea acestor personaje continuă să fiinţeze şi un semn că ea există este chiar tentativa de a se opune fatalităţii desti­nului lor, o tentativă care îi va şi distruge.

recând imperturbabil peste hotarele cunoscute ale tipurilor de discurs narativ, ignorând regulile stilistice de echilibru şi proporţie, ca şi distincţiile autor‑narator, narator‑personaj, autor‑personaj, Breban debordează eseistic pe zeci de pagini. El e un scriitor făcut din excese şi trebuie luat ca atare. În fond, marile mize ale căr­ţii sunt atinse: zone conflictuale noi, câteva personaje („animalele bolnave”) de o complexitate surprinzătoare într‑o literatură abia ieşită din dogmatism, o coborâre adâncă – facilitată de abilul pretext al investigării de către miliţie a unor asasinate – în psihologia suferinţei şi a crimei (de altfel, inexistente pentru „foruri”).

Ne rămân în memorie câteva personaje. Uriaşul Krinitzki – pentru care religia există pentru a‑i modera instinctele, impulsivitatea şi sentimentul propriei forţe telurice de care se teme – devine cea mai interesantă figură a cărţii, pentru că misticismul lui nu exclude luciditatea şi precizia acţiunilor – o combinaţie, ca să spunem aşa, dostoievskiană. De altfel, toate aceste „ani­male bolnave” (cu excepţia lui Miloia, care, iresponsabil fiind, e un făptuitor oarecare) sunt, fără voie, şi complici ai crimelor, fapt care contribuie la generalizarea, tot în spiritul prozatorului rus, a vinovăţiei.

Consider o performanţă pe măsura celei a lui Faulkner faptul că autorul a reuşit să facă loc unei pro­blematici subtile şi unor personaje cu psihologie abisală, fără să facă rabat de la regulile nu uşoare ale roma­nului poliţist, regizându‑i acestuia o desfăşurare elec­trizantă. Toate psihologiile oferă necontenite revelaţii, nimic nu rămâne într‑o formulă stabilă, chipurile îşi schimbă brusc trăsăturile, luminate, pe neaşteptate, ca în Dostoievski, de o frază bizară. Cititorul nu trebuie să afle vreodată că, în fond, se modifică astfel doar repre­zentările lui despre înfăţişarea morală a eroilor.

Romanul Îngerul de gips (1973) confirmă, în modul cel mai limpede cu putinţă, capacitatea lui Breban de a revela partea ascunsă a psihicului omenesc, de a aduce la suprafaţă tenebrele sufletului mascate de automatisme sau de comportamente cotidiene normale. Universitarul Minda, un nume în specialitatea sa, medic cu o reputaţie ireproşabilă, sporeşte galeria eroilor cu evoluţii greu de prevăzut, motivate sau am zice că mai ales nemotivate de presiunea societăţii, de condiţionările mediului şi ale timpului. Aceste personaje brebaniene se metamorfo­zează, suportă o mutaţie, cum pare a vrea să sugereze autorul, sau îşi pierd subit puterea de disimulare, cum vrem să credem noi, împinşi de logică şi de obişnuinţele gândirii artistice balzaciene.

Seriosul, impecabilul doctor Minda, care are, pe lângă alte multe calităţi, şi norocul să fie iubit şi admirat de doctoriţa Ludmila Ogrin – fiinţă frumoasă şi inteli­gentă –, descoperă uluit că e atras irezistibil de o femeie vulgară, primitivă, opusă în totul distinsei sale logod­nice. El este fascinat de durdulia Mia Fabian (cunoscută la o consultaţie), deşi o detestă pentru trivialitatea pe care o degajă toată fiinţa ei.

Cititorul asistă uimit la lenta declasare a respecta­bilului doctor Minda, care începe să o caute şi să o vizi­teze la ore târzii pe Mia şi îşi pierde ceasuri nesfârşite, din timpul altădată dedicat studiului, spre a‑i câştiga graţiile. Ajunge să fie bătut şi umilit de amantul gelos al nimfetei, îşi neglijează logodnica şi, până la urmă, o pierde. Şi pentru ca sentimentul ratării să‑i cuprindă în totalitate spiritul şi experienţa umilirii să fie dusă până la ultimele consecinţe, o pierde şi pe Mia Fabian (moartă de o pneumonie neîngrijită corect), după ce aceasta, în sfârşit, îl acceptase ca amant.

Eşecul şi, în genere, actele personajului nu au o cauză precisă, iar „vulgara” Mia Fabian este doar agentul coroziv care a făcut să se fisureze platoşa omu­lui cu ţinută ireproşabilă, exemplu de echilibru printre colegi. Este oare la mijloc acea fascinaţie a zonelor joase ale omenescului, acea chemare a hăurilor şi mlaştinilor vieţii pe care orice spirit înalt o simte, pentru că orice spirit înalt e un animal sinucigaş, cu tentaţia adân­curilor şi a căderii? Sau ne e mai uşor să recurgem la cealaltă explicaţie – cea de ordin psihanalitic? Căci, din analiza infinitezimală (iniţiată pe zeci de pagini de pro­zator) a gesturilor eroului şi a trecutului său, rezultă că sub masca echilibratului conferenţiar universitar zace un imatur, un adolescent întârziat, cu faptele juneţii neconsumate. Prin spărtura provocată de această expe­rienţă a înjosirii e gata să ţâşnească sentimentul regă­sirii libertăţii ca voluptate a iresponsabilităţii asumate.

Momentul Mia Fabian este cel al maturizării erou­lui, al renunţării la masca superiorităţii sale întemeiate pe ignorarea de sine: el a avut curajul ca, prin înjosire (din nou Dostoievski) şi prin bălăcirea în apele murdare ale vieţii, să‑şi cunoască slăbiciunile şi voluptatea trăirii autentice.

*

Apariţia romanului Bunavestire (1977) anunţă o cristalizare a raporturilor lui Nicolae Breban cu opera sa, cu cititorii şi cu el însuşi. Cartea face dovada faptului că prozatorul este preocupat de respectarea unui singur principiu: nepăsarea (dacă nu cumva antipatia) faţă de tot ceea ce, de regulă, ţine de luciditatea critică a crea­torului, de adecvare, de respectarea legilor realismului mecanic. Scriitorul are acum o încredere nemărginită (nu de puţine ori clamată) în puterea lui de a convinge, de a crea un univers al lui, cu personajele lui, personaje care să‑i răspundă la orice fel de comenzi, oricât de capricioase ar fi ele.

În epocă, nu puţini critici, partizani ai verosimilu­lui, ai consecvenţei şi logicii narative şi caracteriale, au încercat să atragă atenţia asupra faptului că e sortită eşecului încercarea hazardată a lui Breban de a crea o literatură unde orice conduită firească, deci previzibilă, a unui individ trebuie evitată. Socotindu‑l pe Breban drept un „romancier cu program”, Ov. S. Crohmălniceanu considera că „urmărirea cu încăpăţânare a programului fixat dinainte are în cărţile lui şi efecte dezastruoase”. N. Breban îşi propunea, într‑adevăr, să facă o „literatură a ambiguităţii” comportamentelor umane şi ni se pare că, la drept vorbind, era chiar legitim să o facă, atâta vreme cât ani întregi li s‑a cerut scriitorilor să ilustreze ideo­logii literare de tip maniheist, din care se iveau numai îngeri şi numai demoni.

Un orgoliu nemăsurat – şi îndreptăţit, am zice astăzi – l‑a împins pe Breban să creadă că poate făptui, cu talentul pe care îl are, orice şi că poate da mişcărilor sufleteşti celor mai bizare cu putinţă ale eroilor o justi­ficare convingătoare. El respinge orice logică narativă, dând, mereu şi mereu, numai soluţii contradictorii aces­teia. Un anumit soi de schematism tipologic s‑ar fi putut naşte astfel. Dar scenele groteşti de o forţă uluitoare, sarcasmul colosal, plenitudinea senzitivă şi credibilita­tea unor atitudini şi a unor părţi de destin reuşesc să ne facă să‑l ignorăm. Să luăm exemplul personajului cen­tral.

În prima jumătate a romanului se conturează trep­tat figura jenantă, greţoasă a merceologului Grobei din Caransebeş, funcţionar corect, naiv, ridicol, fără ambiţii sociale, dornic, cu sinceritate stânjenitoare, să devină o persoană cultivată şi să se instruiască. Ei bine, chiar dezagreabilul personaj şi nu altcineva (cineva din roiul de bărbaţi de bună condiţie care o curtează în concediu la Sinaia) o cucereşte pe superba Lelia Crăiniceanu, fiinţă ce părea intangibilă şi ar fi trebuit, dacă logica relaţii­lor sociale ar funcţiona la Breban, să rămână pentru un asemenea individ nesărat (e vorba de Grobei) doar un vis romantic de vacanţă.

În loc să‑şi savureze victoria, merceologul se obsti­nează să se logodească după tot dichisul provincial şi, cu mari stăruinţe, obţine ceea ce doreşte de la familia fetei, cum va obţine mereu ceea ce îşi planifică funcţionăreşte. Fără a da semne de însufleţire erotică, Grobei o va vizita periodic pe logodnică la Alba (când vine în interes de serviciu). În timp ce fata îşi continuă relaţia cu „neofi­cialul”, cu „trăpaşul” ei sublim (Mişu Cârstea), legiui­tul Grobei, „mic‑burghezul”, conversează cu familia şi, prin intermediul viitoarei soacre, ia contact cu textul unor scrisori redactate de fratele ei, Mihai Farca, fiind frisonat de cinismul şi radicalismul lor nietzschean. Revelaţia e întărită de o femeie, Petronela, cu care, în secret, începe să întreţină un cult al dispărutului Farca, deşi individul o molestase, umilind‑o timp îndelungat.

Are loc acum o nouă schimbare brutală de unghi narativ: asistăm la părăsirea tuturor obişnuinţelor şi la ruperea tuturor legăturilor sociale (fireşte, şi a logodnei) de până atunci ale eroului. E o schimbare la faţă asemă­nătoare străluminării de pe drumul Damascului sau, mă rog, oricărui moment analog din scenariul mistic univer­sal. Grobei preia rolul de biograf al lui Farca şi se con­sacră cu fervoare unui soi de cult al acestuia. Exemplul transfiguratului merceolog va crea o întreagă reţea de discipoli şi adoratori în jurul noului cult. Divinitatea venerată acum de tot soiul de intelectuali de vază deve­niţi zelatori – ratatul, declasatul student Mihai Farca – creşte nemăsurat în imaginaţia lor setoasă de mit, pentru că toţi au nevoie şi sunt în căutare – crede scriitorul – de stăpâni. Iar personajul adorat postum îşi dovedise mag­netismul, virtuţile dominatoare şi o seducătoare bestia­litate asezonată cu măreţe fraze nietzscheene.

Când Grobei – care exercită, la rândul lui, o fascina­ţie bizară asupra unor inşi nu lipsiţi de fineţe intelectu­ală (doctorul Boris Sidorovici, de pildă) – este implorat să devină liderul acestei asociaţii mistico‑fantasma­gorice, el face din nou o mişcare neverosimilă. Refuză puterea aceasta pământească şi dizolvă noua biserică, consacrându‑se rolului de simplu biograf al lui Farca.

Câţiva critici din vechile generaţii şi unii prozatori speriaţi de concurenţa scrisului brebanian au „demas­cat”, într‑un limbaj ce păruse definitiv abandonat, nietzscheanismul şi mizantropia absolută ale autorului. Interpretarea romanului a luat, în anul apariţiei sindi­catului liber (SLOMR) şi al mişcării Goma, o turnură politică. Discuţiile au ieşit din zona esteticului, unde ar fi meritat să rămână, întrucât cartea ridică numeroase probleme teoretice interesante.

Culturnicii regimului aveau însă motive să se alar­meze. Cu sau fără voie, punându‑şi naraţiunea să alerge în zigzag spre a‑şi ilustra teoria „ambiguităţii integrale”, Breban intrase în zona tabu a problematicii puterii. Ultima suceală a naraţiunii aruncase cartea în cu totul alt câmp de semnificaţii decât cel în care se găsea până atunci. Ea dădea la iveală, acum, elemente de psiholo­gie a maselor, schiţa felul cum se iveşte, din nimic, cul­tul unui conducător, dezvăluia slăbiciunile fiinţei ome­neşti care fac necesară şi de nestăvilit naşterea mitului (Salvatorului). Nevoia de stăpân şi vocaţia supunerii (care vin din preistorie şi din spaimele întunericului din grotă), folosite inteligent, pot fanatiza mulţimile aflate în căutarea eroului salvator.

Cu datele unui orăşel de provincie, Breban ilustra la scară restrânsă teoria puterii. El demonstra – cu ajutorul figurii unui ins submediocru, suficient şi anost (precum Grobei), devenit obiect de adorare (odată cu sursa „învăţăturii” lui, declasatul Farca amintit mai înainte) – că, în anumite condiţii, colectivităţile umane pot face conducători (cum s‑a întâmplat mereu în regi­murile totalitare şi cum se întâmpla chiar atunci, în acei ani, în România) din personaje cenuşii, groteşti. Luând această turnură, romanul devenise o parabolă politică şi o uriaşă, atroce satiră la adresa omului şi a pretenţi­ilor ridicole de glorificare a măreţiei lui. El a trebuit să suporte consecinţele alertării post‑festum a autorităţi­lor, cărora le venise greu să aresteze manuscrisul şi să oprească apariţia cărţii. Autorul, fost membru supleant, pentru o vreme, al CC al PCR, scriitor cu dublă cetăţenie şi cu importanţi sprijinitori sus‑puşi în aparatul de par­tid, era greu de oprit şi imposibil de manevrat.

Pe lângă extraordinarele calităţi, romanul oferea câteva „puncte slabe”, pe care criticii cu misiuni speciale le puteau exploata, regimului fiindu‑i mai utilă, în acea etapă a lui, o deturnare a obiecţiilor politice în planul esteticului (a mai făcut‑o şi cu „netalentatul”, „mediocrul” Paul Goma). După nivelul complicităţii cu regimul, au trezit rezerve sau au fost „combătute” şi „condamnate”: pierderea pe parcurs şi a acelei minime distanţe nece­sare faţă de opiniile personajelor (cu o urmare ce părea doar supărătoare: generalizarea stilului kitsch), evolu­ţia incredibilă a eroilor (în spiritul teoriei ambiguităţii psihologice integrale şi programate), câteva scene ce par copiate din Omul fără calităţi de Musil, câteva alunecări filosofarde, antiumanismul. Ar fi fost mai onest ca toţi aceşti comentatori ai cărţii, în loc să minimalizeze per­fid performanţa ei estetică sau, şi mai grav, să incrimi­neze viziunea antiumanistă, să caute unghiuri benefice de abordare şi o interpretare salvatoare. De pildă, una care să evoce apăsat componenta ludică a romanului ori caracterul de experiment autoscopic al textului.

Relaţiile neîntrerupt schimbătoare ale naratorului cu personajul de care se ocupă (Grobei), cu povestea pe care o spune şi cu autorul ce se află în spatele lui sunt de o excepţională complexitate ludică. Am arătat că despre coerenţa psihologică a personajelor (obligatorie în roma­nul realist) şi despre consecvenţa actelor lor nici că mai putea fi vorba. Însă Breban mai trece cu nonşalanţă un prag, dizolvând distanţa, păstrată cu sfinţenie în roma­nul tradiţional, dintre discursul autorului şi al eroilor, adoptând, ca într‑un joc cu măşti, inflexiunile discursu­lui lor şi, cu o seriozitate bine mimată, chiar simţirea şi gândirea lor. Jocul acesta capătă infinite nuanţe şi are consecinţe nebănuite în plan stilistic. Complicitatea autorului cu personajul său – asumată şi bine controlată de la început – grobeizează textul, sporind ambiguitatea fundamentală a naraţiunii. Ambiguitatea e de altfel pre­zentă până la ultima celulă a enunţului, obligându‑ne să regândim concepţia noastră despre stil.

Breban oferea toate datele pentru deschiderea unei analogii cu Nichita Stănescu: aceeaşi îndrăzneală în a ignora problema credibilităţii, a posibilităţii fiinţării unui fapt artistic, aceeaşi indiferenţă faţă de ceea ce s‑ar putea numi bunul‑simţ al cititorului. Prozătorul îşi asuma rolul de Dumnezeu al personajelor şi al întâmplă­rilor pe care, sub ochii noştri din ce în ce mai miraţi, le modelează cum vrea, comunicându‑ne dinainte ce vrea.

Voieşte să ne arate că fiinţa omenească este carac­terizată prin ambiguitate psihică integrală – un semn discret spre îngerii ziditori şi, iată, apar două romane (Bunavestire şi Don Juan) spre a adeveri gândul divin. Fiindcă se plictiseşte să urmărească pe hârtie (azi am zice pe monitor) un ins care începe să‑i pară previzibil, îl modifică radical şi, la un nou semn, îl face să se mişte altfel şi în alt ritm, împreună cu celelalte marionete din scena care şi ea poate fi schimbată. Dacă i se năzare că ar merita să încerce să se prefacă ignorant în legă­tură cu istoria pe care tocmai o provoacă, preia şi rolul povestitorului necreditabil. Sau, şi mai interesant, îşi mimează, preţ de pagini întregi, personajele şi condui­tele lor verbale, le imită vocile şi inflexiunile acestora, le tratează, de sus, cu superbie şi înaltă comprehensiune ori le distruge cu sarcasm nemăsurat, nimicindu‑se ast­fel pe sine, cu surâsul avizat al nemuritorilor.

Satisfacţie îi dă însă mai cu seamă marele joc al provocării, al testării omului ca făptură supremă a lui Dumnezeu, ca produs al concurenţei Celuilalt. Cu o demonică desfătare, urzeşte întâmplări şi scene în aşa fel montate încât să‑i determine pe protagoniştii lor să‑şi dezvăluie nimicnicia. Îi ispiteşte, le întinde curse pentru a vedea cât de uşor le poate fi stârnită oamenilor mândria deşartă, câtă nevoie au ei de fantasme şi cât de repede cedează fascinaţiei puterii pământeşti, pier­zându‑şi dreapta judecată, demnitatea, integritatea şi libertatea. Un test despre care autorul ştie, cu cinică siguranţă, că numai Iov l‑a trecut, dacă l‑a trecut cu adevărat, şi dacă nu e încă o poveste iudaică înălţătoare, întremătoare, de spus la vremuri de restrişte.

*

Retipărirea romanului Bunavestire este o iniţiativă îndrăzneaţă.

Bunavestire este un punct de hotar în evoluţia roma­nului românesc. A spulberat fundamentele realismului tradiţional întrucât a produs dovada că romanul poate fiinţa şi fără preceptele constrângătoare ale verosimi­lului, fără respectul paralizant pentru determinări, cauzalităţi şi motivaţii socio‑psihologice. Prin ignorarea regulilor scriiturii romaneşti şi prin anularea distinc­ţiilor autor‑narator, narator‑personaj, autor‑personaj, Bunavestire reprezintă şi o revoluţie în plan stilistic. Dovedind că omul e o fiinţă imprevizibilă, integral ambi­guă şi de necuprins în statistici, formule şi tipologii, Nicolae Breban şi‑a demonstrat totala lui incompatibili­tate cu regimul comunist şi, de altfel, cu orice regim care slobozeşte în lume acele „termite ale reducţiei” de care vorbea Kundera.

Eugen Negrici