O sută și una de poezii

Fragment

Polifonii pentru mileniul trei

În eseul Forța poeziei, Aura Christi ne invită să-i privim universul liric ca pe un descensus ad inferos al unei subiectivități stratificate, coborând din cercul eului familial, sentimental și social, prin „straturile freatice ale ființei”, către subteranele subconștientului jungian, acolo unde eul individual accesează abisul numenal al reprezentărilor mitice universale, care sunt aduse la suprafață într-un „respiro al măreției, purtat de un veac spre altul, de un mileniu spre celălalt”. Deși poemele datează din perioada în care pragmatistul american Ulric Neisser scria despre cunoașterea de sine ca fiind, de fapt, conștientizare a unor informații atât de diferite, încât se poate vorbi de existența mai multor euri (Five Kinds of Self-Knowledge, 2008), Aura Christi pare mai curând îndatorată lui Heidegger și filosofiei lui despre lumea ca reprezentare generațională.

Elaborând modelul mai vechi al lui William James, pragmatistul contemporan identifică eul ecologic, eul interacțiunii sociale și eul extins al memoriei și anticipației. Fie că era la curent cu acest articol publicat de Neissser în 2008, fie că nu, poetica Aurei Christi e afină concepției heideggeriene a istoricității modului de raportare a oamenilor la condițiile existenței lor. Pentru fiecare generație, misterul ființării în lume e altfel definit, sufletul ei colectiv („codul afectiv”, cum spune Raymond Williams) purtând altă conversație cu sufletul lumii și adăugând o jurubiță de o anumită culoare în urzeala poeziei universale.

De la „capătul în beznă” al osiei lumii vin spre noi poveștile, folclorul, religia, miturile: „Știm povestea cu cei doi feciori,/ Știm timpurile, tăcerile,/ morțile și credința fiilor risipitori” (Vrem povestea).

Cu toate acestea, lumea se cere, iar și iar, povestită, deoarece, ca în povestea Șeherezadei, transformată de Kierkegaard în parabolă, aceasta învinge moartea. Poetul anină sufletul în pomul vieții din singurul paradis pământean – paradisul poveștilor. Geneza acestuia nu e în litera moartă, ci în comuniunea dintre poet, cititor și spiritul ce se pogoară de Rusalii, care e transcendere, „ruptură de nivel“, cum spune poeta, citându-l pe Mircea Eliade: „Totuși vrem povestea. De la mine/ până la tine e un foșnet de ramuri,/ e o altă planetă, o bătaie de aripă e./ De la mine până la tine e răcoarea/ unui val din ce în ce mai mare// și un fel de iunie parcă […]. Timpul pentru mine lucrează./ De când mi-amintesc că am suflet de fluture,/ nu vine nimeni din pomul/ vieții să mă mai scuture.”

Conform matricei de simboluri în care captează Aura Christi ideile empireului platonic, spiritul este străinul pe pământ – poate un ecou traklian –, un fluture (suflet al morților, ca în mitologia greacă) sau geamănul (versiune a demonului socratic) –, dubletul transcendental al eului. Povestea răstoarnă lumea reală în dublet uranic: „Se-aude cum plutește pe cer,/ tot mai aproape, o barcă.” Subtilă această replică a poetei la geneza hermetică în care Anthropos, ființă uranică, se îndrăgostește de imaginea sa în apă și cade în mare, precum luceafărul lui Eminescu, din unirea lui cu marea născându-se muritorii. În Vrem povestea, dimpotrivă, teluricul urcă în cer. Căderea spiritului e anulată, el fiind despărțit de apă de un agent fără nume sau al cărui nume nu poate fi rostit, precum Yahve, alt Tată ceresc asemeni celui care interzice căderea lui Hyperion: „Trece nimeni pe-alături/ și taie în părți egale alge,/ gânduri, stafii și ape.” Ordinea poemelor nu e întâmplătoare, acestui tablou ascensional alăturându-i-se Ancora, unde poetul și îngerul sunt inferius sicut superius: „Ancoră a unei alte lumi/ ești tu! Strigă îngerul în gura mare.” Atât tetrada heideggeriană (muritori-divini-cerpământ), cât și interpretarea dată de Blaga arhitecturii ecleziastice ca alegorie a umanității care aspiră spre cer și a grației care coboară pot fi invocate ca armonice ale motivului Tablei de Smarald a lui Hermes, reluat de Aura Christi în acest poem. Îngerul „fuge de mănâncă pământul”, are oroare de teluric, prezența lui suspendându-i existența. Cel care gândește poetic însă se „subțiază spiritual”, înregistrând emanațiile pământului, prin care materia este emancipată în percepție, forțând pleoapa închisă a cerului pentru a se în-ființa vederii spirituale (zeul aerului din alchimie), independente de simțuri (nemaigustată boare): „Greu de miresme aștept/ văzduhul cu noi să semene./ Târziu, strâns din lacuri,/ duhul verii s-adape/ suflete gemene.”

Am întârziat asupra acestor poeme-pereche ale Aurei Christi, deoarece sunt simptomatice, ca modus operandi, pentru cea mai mare parte a liricii sale. În ultima vreme, poeta s-a exersat însă într-un stil gen Laforgue, adică într-o combinație de ludic și profunzime, inteligența și ironia fiind note caracteristice ale literaturii începutului de mileniu care găsește, poate, pluralismul postmodern necritic. Complexitatea poeziei Aurei Christi rezidă în multitudinea de registre, voci, stiluri, structuri prozodice etc., într-un cuvânt, de limbaje care construiesc tot atâtea lumi.

„O poveste despre intersectarea lumilor” e formula lapidară a eruditei exegeze, publicată de Mircea Braga ca introducere a volumului Geniul inimii – primul roman în versuri al Aurei Christi din 2017. Trecerea de la lirica revelatoare a volumelor anterioare la o autobiografie lirică însemna și transferul în alt univers, în care imaginarul mitopoetic făcea loc registrului sentimental-ludic al unor conversații imaginare cu personaje din cele trei familii în care își duce viața poeta: rudele, personajele autorilor favoriți (începând cu Dostoievski) și menajeria canino-felină, devenită galerie de empatetice portrete animaliere în stilul lui Rilke sau Ted Hughes. Nu există lucruri sau ființe prea umile pentru a primi veșmânt poetic, din acest punct de vedere, poezia Aurei Christi emulând modelul biblic. La celălalt pol, sunt distilate dintr-un athanor mitozofic cvasi-lumi, în care, lui Hermes, mijlocitor între lumi, sau omuluiu-fantă al lui Nichită Stănescu, îi corespunde Templierul – un alter-ego al poetei –, care nu poate trece zidul cuvintelor în care i s-a obiectivat sufletul, pentru a coborî din lumea lui în universul empiric. Distingem mitul genezei din Timeu al lui Platon, despre un demiurg care cosmicizează informul pregenetic conform binarității limitat-nelimitat, iar acolo, la începuturi, contrariile născute din polaritate coexistă. Din tânguire la moartea unei ființe dragi, elegia a devenit, la Rilke sau Nichita Stănescu, poem filosofic despre victoria asupra morții. Spațiile noastre, rilkeene, dubletul orizontic blagian echivalează cu un botez al naturii și o transfigurare a ei. În spiritul holismului deleuzian, Nichita Stănescu a substituit orfismului modernist un univers monist, îndatorat energetismului lui Vasile Conta.

Elegiile Aurei Christi sunt o încercare de întoarcere la origini, pe care o vede, în spirit platonic, ca limită, adică origine a diferențelor, a scindărilor inclusiv interioare, între suflet și timp. Înțeleasă astfel, ca hotar sau zid, limita seamănă urmei derrideene (trace), dar și schemei transcendentale kantiene, interfață a empiricului și conceptului, despre care chiar filosoful spunea că seamănă țărmului de mare, deoarece, aici, deși complet distincte, apa și pământul totuși se întâlnesc: „Niciodată nu vom putea fi martori/ ai azvârlirii noastre în lume./ Unii dintre noi sunt în posesia/ puterii de a descrie nașterile ulterioare/ de sine, alergarea aceea – repetată de mii de ori –/ între eu şi celălalt eu/ curat şi unic aidoma desprinderii astrului de matcă./Da. Alergarea pe limită de la eul mărunt/ la eul-Dumnezeu […]”(Elegia limitelor).

Întoarcerea la origine, pentru ființa umană, înseamnă o revizitare a „scripturii” (Biblioteca universală) care este istoria spiritului reificat, cu respectarea protocoalelor rostirii, inclusiv a recurgerii la mediul imnic al peonului (metru antic). Cu cele două silabe interioare neaccentuate între două accentuate, această unitate metrică configurează coborârea în lume a spiritului și resurecția prin logos, prin artă.

Gestul inițial e o simbolică golire de suflet, a cărui existență separată este astfel mai dramatic resimțită, dar și care devine astfel accesibil înțelegerii, contemplării, așa cum acoperea Heraclit soarele cu talpa pentru a-l deduce din absență: „Azi stăpânesc imperii, continente./ Şi, beat de viaţă, duhul meu îl arunc/ La temelia lumii, crescute din/ Surâsul de prunc.// Şi trupul mi-l urmez, golit de mine/ Însumi, slăvind vidul măreţ, griul frig/, În care putem fi asemeni nouă/ înşine, bolnavi. […] Bolnavi de duh, de marile absenţe/ Care lucrează-n noi, în minerale,/ Bolnavi de timpii, ce secole urnesc –/De-nstrăinare…”. (Prima elegie. Templierii). Recuperând sensul originar al genului – suferința pentru o pierdere – poeta caută leac între legendarii custozi ai chivotului Vechiului Testament și ai Graalului – Cavalerii Templieri. Ca și în Furtuna, depășirea înstrăinării (când nimeni nu era el însuși) prin recuperarea eului superior, purificat de instinctele joase și chemările trupului, acest Templier ideal, care nu se confundă cu templierii istorici, practică aceeași magie: „Da. El pe noi înșine nouă ne redă./ E legea lui de templier al templierilor./ E un pact sfânt, încheiat cu cei pe care-i alege/ în eterna-i absență, ai cărei martori, de milenii, suntem.”

Trupul golit de sufletul neluminat se umple de sufletul afin divinului: al cuvintelor care ucid simbolic, substituind lucrurile prin nepieritoarele semne, al muzicii lui Chopin, al sculpturilor lui Rodin, care dau viață.

În același timp, limbajul dublu articulat investește spectacolul natural cu sensuri uneori greu de descifrat sau accesibile prin lectură atentă. Iată, de exemplu, geneza lumii din poemul Un potop alb (Psalmi, 2016) în spirit pitagoreic, adică prin apel la doctrina celor patru elemente (aer, apă, foc, pământ) și a ființelor ce le locuiesc. Ninsoarea, trop al epifaniei, coboară peste elementarul ce se ridică în mit, interogația despre originea ființei își primește răspuns: „Ninge cu umbre de plopi,/ cu ochi de lup, cu aripi/ de păsări, ochi de elegiaci delfini./ Ninge. E un potop alb. Enorm.”

Inspirația din tradiția mito-poetică poate fi o valoare adăugată numai dacă autorul reușește să distileze din acest filon propria rețea de simboluri care devine și semn de recunoaștere în istoria receptării. Aura Christi și-a creat propria mitologie și, mai important, un sistem de semne care impune un exercițiu de decodificare. Astfel, motivul dualității ființei umane, alcătuite din trup și spirit, este omniprezent în Renaștere, de la Enchiridion al lui Erasmus la Hamlet, de la predicile clericilor la umanistul Juan Luis Vives. Cum este această tensiune resimțită de fiecare ființă omenească, între uranicul și teluricul din ea, repusă în scenă de Aura Christi? Recunoaștem motivul în acest poem de început și în spectacolul defamiliarizat al unei duble nașteri, a gemenilor din fiecare om, spiritul și natura despărțindu-se în momentul accederii la logos (cunoaștere și limbaj). În schimb, limbajul poemului, dublu articulat (literal și figurat, „ca și cum”), seamănă cu limba despicată a șarpelui din Edenul de dinaintea pedepsei divine care desparte binele de rău și divizează timpul etern în trecut și viitor: „Asistam la spectacolul nașterii lumii,/ noi, gemeni înspăimântaţi,/ martori din capul locului vinovați/ de neparticipare/ la disperat-luminoasa/ înscenare./

Înţelegeam ce se întâmplă/ până am învăţat gramatica/ cunoaşterii prin vorbire,/ ură, sudalme./ Ce preţ are darul de a fi smulşi/ din necuvânt, eroarea fertilă/ de a pricepe limba şarpelui!/…Ciopliţi din cer şi lut,/ ne întoarcem la marele/ ochi închis/ înspre bine şi rău,/ ca și când n-am mai fost,/ca şi cum nu vom fi” (Noi).

La celălalt pol al acestei senine și austere poze inițiatice, se află un eu existențialist, nutrind ambiția de a se întemeia doar în el însuși, acceptând suferința ca preț al redempțiunii, luptând să schimbe lumea, operând cu antiteza biblică a lumii vechi/ lumii noi, trăind experiența excluderii destinată eroilor mai presus de masa oamenilor comuni, incapabili să înțeleagă, cu atât mai puțin să făptuiască utopia sa despre bine. Acesta e un „visător tragic”, care, însă, prin permanenta proiecție în viitor, câștigă mereu pariul cu moartea („mereu la trei pași de mormânt”).

„De fiecare dată sunt alta”, recunoaște autoarea acestei poezii de o barocă fluiditate și dispoziție metamorfică. Măștile poetei nu seamănă însă nici cu măștile retorice ale moderniștilor angajați în experimente stilistice (Joyce, Pessoa, Pirandello…), nici cu personajele postmoderne lipsite de identitate stabilă, mutante uneori în opusul lor, pe parcursul intrigii. Aura Christi e, mai curând, acel suflet slav sau blagian, cu enorme resurse, care are nevoie de un trup cât un imperiu să-l adăpostească. Fiecare ipostază e trăită în mod autentic, naturalețea tipurilor psihologice fiind asemuită cu anotimpurile în desfășurarea lor ciclică (Dintre eurile mele).

Divinitatea nenumită din cartea de Psalmi (2016) a Aurei Christi pare echivalentul unei conștiințe universale, pe care poeta ar dori să o poată cunoaște și defini. Poemele sunt precum o cameră de rezonanță a psalmilor biblici, nu numai prin prezența unor vocabule, precum Vocea din Psalmul 130, dar și prin sensurile accesibile doar exegeților, cum ar fi reprezentarea veterotestamentară a conștiinței ca ochi al minții și inimă. Pământul care urcă și transcendentul care coboară, aceasta este viziunea blagiană din poemul Vocea – una dintre artele poetice ale volumului. Forma de sonet este și ea reprodusă în tiparul italian originar, cu primele opt versuri privind destinul eului pământean și sestetul (dublul trinității) în plan celest, în care poeta își caută întemeiere: „Atâtea secole obscure au trecut/ pân’am urcat la Vocea ce era-n mine./ Intru-n sfârșit de veac tânăr./ Un braț tăcut/ regăsește semnele adâncului. Cine// le recunoaște – blând și puternic va fi,/ stând drept între demoni și îngeri, între zi/ și hotarul ei crepuscular. Cineva,/ numai ochi, numai inimă va fi cândva.// Eu voi urmări aceeași Voce târziu./

Prin noapte voi înainta ca prin mine,/ ca pe limita incandescentă, vie,// ce nu mi-a aparținut, nu-mi aparține…/ Sunt aceeași femeie absolută. Știu: / sunt doar mâna prin care Vocea se scrie.” Un patos al aspirației tensionate de îndoială și de efortul divinatoriu străbate însă toate aceste poeme turnate în metru antic – peonul – asociat tradițional cu poezia imnică. Trupul este gândit biblic ca un templu în care își află sălaș divinul, dar pentru aceasta el trebuie să fie spiritualizat. Poemele imaginează o adevărată psyschomachia – luptă în moralitățile medievale între puterile luminii și ale întunericului pentru câștigarea sufletului –, dar înfruntarea are ca scop, mai curând, supunerea trupului. Imaginile sunt uneori foarte sugestive, dar neașteptate, precum concetto-ul din poezia barocă. Poeta dorește să-și flageleze trupul așa cum ar biciui Cleopatra un sclav de care s-a îndrăgostit pentru a-l lecui de dorința de putere. Deși luptând cu îndoiala, eul arghezian din psalmi are o energie apropiată de contestare și negație, în vreme ce vocea din psalmii Aurei Christi este confesivă și anxioasă: poeta se simte abandonată de divinitate într-o lume desacralizată, lispită de sensuri majore, aspirând dureros să fie descoperită de zeii, de care e atrasă, ca un fluture de lumină.

Nu vede, este orbită de lumina mai presus de fire, precum un cerb rătăcit printre faruri de mașini. Nu este slăbiciune, ci convingere despre existența unei energii superioare, care devine manifestă în vise, atunci când vedem cu ochii împrumutați de altcineva, vedem ce vrea el să vedem, dar niciodată nu ne putem întoarce să-i vedem Fața. Subtilă această ipostaziere a poetei în marginea mitului orfic într-un volum de psalmi moderni, Orfeu fiind de neam regesc, ca și regele David. E o aluzie rafinată, de motiv muzical, mai puțin aparentă decât în mecanica intertextului cu ușor detectabile ecouri verbale.

Sofisticat și foarte izbutit este poemul intitulat Ars poetica, o artă poetică diferită de prototipul genului, prin aceea că nu este o expunere de principii de compoziție sau a vreunui crez, ci o ontogeneză. Începutul e o coborâre în haosul pregenetic, de întuneric și pustietate care este unul din sensurile sării în Vechiul Testament: „Cobor spre lumea mea/ de beznă și de sare.” În următoarele versuri, însă, când poeta, coborând la origini, își simte mintea absorbită de un creier superior, cuvântul „sare” pare să trimită la Legământul lui David cu Dumnezeu, unde sarea simbolizează caracterul perpetuu și neschimbător al acestuia: „Aprig și iute mă absoarbe/ un creier mult mai mare./ Eu mă supun, nu protestez,/ sub aripa-i de sare.” Departe de a se substitui divinității prin creație (imitatio dei), poeta se simte intrând într-o zonă misterioasă de comuniune cu un fel de matrice informațională a universului, pierzându-și sentimentul unei identități separate („și merg… prin el sau iar prin mine), scrisul fiind transcriere („Transcriu un bocet, cântece”). Autorul nu este sursă absolută, deoarece dintru început pășește pe teren codificat prin convenții pentru fiecare gen. Pasul următor o arată pe eroină înaintând între două peisaje simbolice. La dreapta (însemnând, de obicei, binele), sunt „soarele și luna/ cu grote, amintiri și-o criptă”. Sunt eșantioane din tezaurul mitopoetic: soarele și luna nunții alchimice, grotele revelației platoniciene, memoria care face posibilă istoria spiritului sau cripta-mormântul unde sema/ cuvântul stă semn. Dacă ar alege stânga, poeta s-ar trezi în Palatul Zgomotelor din Metamorfozele lui Ovidiu: existență amorfă, haotică, nestructurată de spirit, foșnet ne-nțeles, eres absurd, bezmetic…

Ars amandi adaugă tușe noi prototipului poetului. Dacă poetul renascentist se prezenta ca model de alegere între iubirea intelectuală și cea senzuală (Shakespeare: tânărul frumos și doamna brună), poeta se vede din nou, în spiritul psalmilor biblici, ca parteneră și aleasă a unei înțelegeri cu divinul: zeul o iubește, zeul o condamnă la ascetism într-o casă populată de îngeri, cerându-i să facă alegerea înțeleaptă: ființarea adevărată („Tu nu poți să nu fii”) înseamnă urmarea vocației („plânge-ți puterea în cântece”), facerea după arhetipul lui Aruru, zeița mesopotamiană a fertilității prezentă în epopeea Ghilgameș, prima scriere a lumii, care îl asista pe zeul Marduk în creația oamenilor. Cum psalmul avea la origine acompaniament instrumental, și acești psalmi au adesea asociații muzicale, inclusiv prin titlu. Ciclul de poeme intitulate Sonata fetei din întuneric este o autobiografie a devenirii întru poezie. Eul liric își acceptă destinul artistic în termenii cosmogoniei cabaliste (trupul este vas ce se umple de divinitate) sau ai construcției templului în Vechiul Testament (rădăcini, lege, cort). „Cu mine înmulțești tu aerul” – îi spune poeta acestei divinități a minții și a poeziei în „maturitatea [sa] de fier”. Se înfiripă astfel o inter-Față – a poetei la maturitate – suprapusă alteia, a divinității iubite, căreia îi este vas de revelare.

Dialogul cu divinitatea își schimbă interlocutorii. Lumina, din care a creat Dumnezeu lumea, substrat al materiei, este aceea care încearcă să descifreze logosul întrupat în poeta-carte. La capătul vârstei de fier, a căderii din comuniunea om-zeu a vârstei de aur, logosul e recuperat de poeta care locuiește în universul natură-zeu. Spiritualitatea vederii aedice contrastează cu anonimatul ochiului cosmic. Consecventă propriilor coduri, poeta investește cu divinitate emanațiile materiei (miresme, culori, zborul asociat sufletului-pasăre), calea către divin, care este tema unui psalm, sfârșind în recolta unui transcendent dat în pârg, risipind plenitudinea eucharistică a Cântării Cântărilor. Jocul secund al artei ca răspuns la jocul prim al divinității e un topos străvechi, frecventat de geniul lui Ion Barbu, dar Aura Christi îi găsește o nouă plasticitate în această adresare a zeului către muritoarea/ nemuritoare, precum un părinte copilei dragi: „Să nu te sperii orice s-ar întâmpla./ Iarba e la fel de verde ca altădată./ Căzuți pe gânduri, pegașii luminii/ te răsfoiesc ca pe o carte// și întârzie, de parcă și-ar fi găsit/ liniștea într-o casă a nimănui./ Să nu te sperii. Toamna dă semne/ din ochii nu se știe cui.// Totul se-acoperă de cenușa anilor./ Cad heruvimi prea copți din cer./ Zumzăie destinul. A venit vremea./ Se sparge cercul vârstei de fier.// Să nu-ți fie teamă. Sunt aici./ Te aștept în miresme, vulturi, culori./ Acest drum de țară e mâna mea,/ călcată de tine de-atâtea ori.”

* * *

Pragurile dintre epocile de cultură sunt momente de criză, când vechile investiții axiologice nu mai au trecere la bursa credibilității, dar nici altele nu s-au profilat la orizont. Pentru aceste vremuri de restriște, spune Hölderlin, Dumnezeu a creat poeții. Într-un studiu recent despre imaginația religioasă a celei mai mari poete americane, Emily Dickinson, Linda Freedman remarcă modul în care climatul de scepticism epistemologic al trecerii de la romantism la pozitivismul prozaic, instaurat către mijlocul secolului al XIX-lea, potențează dramatismul interogației în jurul existenței și naturii divinului ce o îndepărtează pe poetă de transcendentalismul emersonian, apropiind-o de naturalismul lui Whitman.

Nu numai prin ambiguitatea atitudinii – distanțare de dogme, dar interogație febrilă în jurul esenței enigmatice a unui univers provocator –, ci și prin procedee retorice se apropie poemele Aurei Christi din Orbita zeului (2016) uimitor de mult de precursoarea americană. Ca și la Dickinson, limbajul a fost purificat de orice element redundant, redus fiind la o expresie pură, esențializată, dar nu lipsită de complexitate aluzivă. Nu este, așadar, un limbaj descriptiv, deoarece, cum spune Dickinson, „lumea nu e o concluzie”, ci un fel de mers în jurul conceptului, prin cuvinte-petale care nu ating niciodată centrul inefabil al ideii. Punctele de suspensie, frazele curmate brusc au același efect ca pauzele ce înlocuiesc punctuația în finalul versurilor lui Dickinson, indicând o mișcare către infinitul intangibil ce tensionează meditația.

Se pare că Aura Christi nu a fost conștientă de existența acestui model occidental, după cum credem că nu a avut în minte, scriind aceste poeme, nici cartea de eseuri, în care John Ruskin deplânge căderea spiritului aspirând la sacralitate al artei italiene de dinainte de Fra Angelico în păgânismul și corporalitatea Renașterii. Cu toate acestea, seninătatea și limpezimea serafică a versurilor sale sunt atribuite de poetă în câteva rânduri de eseu întâlnirii cu pictura lui Fra Angelico cu ocazia unei vizite la Florența: „Într-un mod cu totul straniu, în mintea mea, oraşul Firenze e legat printr-o emoţionantă venatură de volumul meu de poeme Orbita zeului, o bună parte a acestuia scris după revenirea mea din urbea lui Michenangelo, Fra Angelico şi a atâtor oameni superiori, al căror nume nu încetez să-l silabisesc în singurătate aproape ori de câte ori eu devin eu însămi. De la ucenicul inimitabilului Domenico Ghirlandaio am învăţat să omit dintr-un text – poezie, poem epic, eseu, publicistică – tot ce este inutil, de prisos, tot ce-i respins cu de la sine putere de magma lui imperturbabilă, magmă care acceptă exclusiv cuvintele, silabele ce par aşezate acolo de veacuri, adică exact aşa cum sugera Anna Ahmatova. De la Fra Angelico continui să învăţ seninătatea; e una dintre materiile imposibile pentru un spirit, nu rareori, lunecat pe panta anxietăţii. E ca şi cum, dimineaţă de dimineaţă, ai escalada un munte dificil, cu povârnişuri abrupte, pante înclinate periculos; totuşi, în pofida greutăţilor, în pofida gâfâitului şi a aerului din ce în ce mai rarefiat, e ca şi cum te-ai încăpăţâna să urci încă un pic, ei, câţiva milimetri măcar. Tot de la Fra Angelico şi, straniu, de la Fiodor Mihailovici am învăţat cât de importantă este sugestia, ambiguitatea, economia mijloacelor şi intuiţia de a te opri la timp, de a nu spune totul – ceea ce este capital în aventura scrisului. Să laşi enigmei spaţiul necesar, ca să poată respira în voie. Oare şi autorul romanului Idiotul să se fi uitat ore la rând la picturile murale ale lui Fra Angelico, de la care a învăţat nu puţină meserie Michelangelo în atelierul fondat în grădinile Mănăstirii San Marco?”

Orbita zeului este cartea unei poete care se vede traversând o bolgie dantescă, dar traversând-o precum Nerval Acheronul (El Desdichado) de două ori, înainte și înapoi, după ce a învins monștrii Infernului. Legenda fotografiei din deschiderea volumului ne lămurește că figura cu trăsături fine a poetei se sprijină pe capul unui prieten cu rol de „însoțitor prin infern”.

Prietenul este un Rottweiler, cu un ochi închis, șăgalnic, un Cerber îmblânzit de stirpea aedică a lui Orfeu, care nu se mai hrănește cu suflete, ci cu brândușe… Nu a putut ocoli destinul de care se temea mama poetei, atunci când și-a avertizat fiica: „Tu vrei să-l faci OM?!…” Intuiești continuitatea dintre grădină și masa de scris, dintre arta de a trăi imaginativ, poetizând existența de fiecare zi, și prezența vie, pentru poetă, a sferei de artefacte în care schopenhauerienii epocii lui Eminescu se refugiau din societatea percepută ca trivială și din teroarea cosmică a extincției.

Infernul este alt nume pentru realitatea superficială în care poetei i se pare că ea e singura persoană care ia totul în serios. O realitate care suferă de un gol existențial, descrisă prin imagini și noțiuni negative. Febră este un admirabil poem imagist, în care se sugerează o lume prin absențe: nu știm ce timp este, ci doar că va fi luna marte; spațiul e maimultcapustiul; cuvântul divin s-a redus la silabă; moare „nu se știe cine”; contrariile nu se împacă într-o hegeliană sublimare, ci se anulează reciproc prin superpoziție: un nietzchean dincolo de bine, dincolo de rău, un trai asemănător morții.

Apocalipsa, revelația ultimă, e și ea fragmentară, spartă în cioburi, imposibil de recompus.

Tropi ai revelației parțiale sau frânate transcendental, cum ar spune Blaga, sunt eclipsa soarelui la Dickinson sau focul în ceață la Christi. Poeta  epocii haosului și complexității nu mai poate pretinde, precum Ion Barbu, purista spiritualitate a vederii abstracte, geometrice, semnul minții triumfătoare în cunoaștere sau creație, ochiul din triunghi al divinității. Nu este teama alienării în viziunea altcuiva, ca în Elegia a III-a a lui Nichita Stănescu, ci o limitare resimțită tragic a existenței în cerc și a cunoașterii parțiale sau pe căi mediate. S-a substituit pe sine în orbita zeului, mulțumindu-se cu frânturi ale miturilor atotcuprinzătoare ale epocii premoderne: cu aburul Apei vii a alchimiștilor (Aqua vitae), cu ferestre de logos în arhitectura de materie purificată cândva prin arta lor: „Abur crescut din Apa cea vie./ Cine s-asculte? Cine să ştie?/… Poate, da, eşti semnul/ unui străin sau al unui cuvânt/ ascuns când și când/ între pereții cărnii tale,/ ca liliecii într-un mormânt” (Seara nu e decât casă). Cu toate acestea, poeta își asumă acea îndrăzneală kantiană a examinării critice a construcțiilor dogmatice moștenite, indicându-le cu diplomatică sugestie fisurile. Mitul lui Adam din coasta căruia Eva e construită ca supliment și înstrăinare de sine a ființei lui autonome e demistificat în lumina faptului nud că bărbaților trupul femeiesc le e casă și sorginte, Creatorul însuși, dislocat din origine, părând să și-o caute în propria creație/ creatură: „Dați-mi un nume/ pentru cel care a cioplit omul din lut,/ iar femeia – din coasta-i melodioasă, /dându-i dorul de acea – obscură – casă” (Orbita zeului).

Cu toate acestea, poezia Aurei Christi poate fi considerată religioasă în sens etimologic, ca poezie a relaționărilor holiste ale unei realități pe care știința sau filosofia desenează numeroase și vane hărți cu arbitrare frontiere. Ca și în Rig Veda, poeta nu poate distinge între geneza lumii și actul de cunoaștere a ei, discreditând dilema întâietății vreuneia: „Dați-mi un nume pentru orgoliul, piatra/ sau ochiul, din care a răsărit pentru prima dată/ soarele, ca zeii din mit” (Ibid.). Cunoașterea divină, a ideilor generate printr-un mecanism disociativ, e inoperantă în lumea sublunară, unde omul recunoaște în cele din urmă cu umilință că totul e interrelaționat: „În sfârșit, învățasem să aleg eternitatea/ din fiecare de lucrurile trecătoare/ cum se alege grâul de neghină,/ carnea se desprinde de os, osul –/ de măduvă, iar soldatul – de armă. /E toamnă dată în pârg. Miez de noapte,/ miez de gând.

Orizontul se-adapă din mare” (Ibid.). Ca și divinul, himerele unui subconștient anonim trebuie să ningă în vise, pentru a deveni obiect al gândirii; sfinții trebuie să coboare în icoane, pentru a fi obiect de cult; imaginarul elin a trebuit să nască legendele Mării Egee pentru a întemeia cultura unui întreg continent. Poetul nu discociază, ci aduce nume și lucruri într-o relație inteligibilă. Versurile structurate de antonomasie (figură care descrie în loc să numească: „dați-mi un nume pentru cel care…”) indică relația omului cu divinitatea ca prototip al logicii prin care lucrul este atașat unei semnificații. Nu este, așadar, o estetică a aparențelor/ veșmintelor frumoase, ci una semiotică, a iluminării fenomenului printr-un sens profund.

Fruct al unei imaginații religioase, Orbita zeului s-a așternut în tiparele marii poezii.

Cu un filon patetic absorbit din spațiul slav, poezia Aurei Christi din cea mai recentă carte de versuri, Ostrovul Învierii. Cântarea cântărilor mele poate fi citită nu doar ca fruct al istoriei unei etnii silite să treacă prin repetate apocalipse și să se re-înființeze mereu în pământul destinat ei, precum trupul încărcat de răni al încercatului Iov, dar și ca sunet inconfundabil al spiritualității celeilalte Românii, materne, care a supraviețuit tuturor vicisitudinilor și dincolo de Prut.

Într-o măsură mai mare decât Geniul inimii, volumul precedent, înrudit prin gen („roman în versuri”), acest lung poem se înscrie mai precis într-o prestigioasă tradiție care combină fabula filosofică, istoria mitică și scenariul arhetipal al condiției umane și căreia îi aparțin deopotrivă Paradisul pierdut al lui Milton, Frankenstein de Mary Shelley, Frații Karamazov, Divina comedie sau un celebru tablou al lui Gauguin. Titlul acestuia din urmă e o întrebare pe care omenirea și-a pus-o din cele mai vechi timpuri, citată în toate aceste opere de artă și a cărei provocare o acceptă și Aura Christi: „De unde venim, ce suntem și încotro mergem?”

Titlul rezumă antinomia transfigurată, pentru a folosi o sintagmă blagiană, ce caracterizează viziunea Aurei Christi: ostrovul e un fel de deltă spre care curg lucrurile, în vreme ce învierea e reînființare într-o realitate. Poezia se hrănește din surse mitopoetice recognoscibile, retopite într-un athanor al unei dicții poetice personale de o remarcabilă fluiditate și muzicalitate, mascând sub impresia de naturalețe rafinamentul alchimiei estetice.

Predominant este imaginarul biblic și gnostic, structura tripartită a volumului oscilând între episoade ale Vechiului și Noului Testament,  negând astfel scenariul teocratic început cu Geneza și sfârșind cu Judecata de Apoi. Departe de orgoliul orfic al imitației Creatorului, poeta se imaginează pe sine în postura oficiantului unui cult, alegând ca reper temporal Miercurea Cenușii – început de post și de căire, de asceză („Ce zi e azi? Duminică? Miercuri!”). Axios („vrednic este”, cuvinte rostite la hirotonisirea clericilor) este invocat și pentru a zugrăvi alchimia prin care trupul se transsubstanțilizează în spirit și viziune (ochi în ochi, duh în duh, trup în trup), poeta contemplându-se în devenirea ei precum Tânăra Parcă a lui Valéry, dar amintind prin ecourile verbale mai curând de misterioasa prezență feminină din Cântarea Cântărilor, unde Regele Solomon a imaginat poate unirea mistică dintre poporul său și divinitate: „Te răsfeți, simplitate,/ nesfârşito, frumoaso,/ între noapte şi zi /de vrajă aleaso,// în albia-acelui/ surâs venită/ când soarele-şi uită/ lumina pe criptă.”

Prima parte, Arderi de tot, este o adăstare la hotarul dintre lumi – o intersecție a fenomenalului cu emanațiile sale suprasenzoriale, o ieșire din ciclul vegetal prin superpoziția renașterii naturii în primăvară și a presimțirii morții ei în septembrie, a luminii soarelui material (lumen), sub care lucrurile sunt absorbite în cripte și a luminii originare și eterne (lux) de dinainte de facerea lumii („lumină a luminilor în Dumnezeu”). De aici începe jocul secund al poeziei sub semnul unei poetici care are o valență atemporală, mitopoetică și alta istorică.

Cea dintâi este visul alchimic al eliberării spiritului prizonier în materie, poeta citându-l pe Nietzsche cu „viața înseamnă a transforma constant în lumină şi în flacără tot ceea ce suntem şi tot ce întâlnim”.

Această estetică a fost însușită de impresioniști, Walter Horatio Pater dându-i numele de diaphaneity (a trăi viața în spiritul artei). Cealaltă poetică, a „frumuseții cutremurătoare”, datează din aproximativ aceeași perioadă, W.B. Yeats lansând o sintagmă mai puțin celebră decât „estetica baudelaireană a urâtului”, dar pe care istoricul de artă Peter Watson o consideră caracteristică întregului sfârșit de mileniu: A Terrible Beauty: A History of the People and Ideas that Shaped the Modern Mind (2000). Yeats a fost inspirat de eroismul irlandezilor care și-au câștigat cu sacrificii independența în urma Revoltei de Paști din 1916, înnoind lumea. E frumusețea născută din spectacolul unei teribile tragedii, din care se vede născând noul, nu sub soarele material, ci prin analogie cu lumina originară care era la Dumnezeu și prin care a fost creat universul, asociată lui Iisus.

Autoproclamându-se „înger negru al frumuseții”, fiica Basarabiei martirizate posedă un simț ce-i îngăduie să descopere în chilia ascetului Fra Angelico frumusețea teribilă: „Am înțeles în ce fel poți găsi/ rădăcinile frumuseții şi ale grației// în lucrurile, întâmplările, scenele/ cele mai tragice dintre scenele,/ întâmplările, lucrurile cele mai tragice.” În literatura și în muzica Basarabiei au existat un patos mesianic, o euforie a eliberării naționale și sociale în 1989, care au lipsit României, unde au fost lansate practici sordide: dosariade, vânători de vrăjitoare, goana după „certificate de revoluționar”, îmbogățiri după revoluție și, mai ales, o parodie de proces al comunismului. Ca și la Dostoievski, tragismul condiției umane și bucuria mistică, transfigurată, sunt evenimente ale unei drame a sufletului. De obicei, o dramă a salvării. Figura cunoscută în retorică sub numele de epanodos (repetare a unor cuvinte în ordine inversă) e un operator al acelei iluminări a vieții și a revelației ei în spirit: „Abia respiri. Exiști abia” (aici respirația are sensul de pneuma, respirația sau rostirea Demiurgului); „Și l-ai aștepta milenii. Se pare că de milenii aștepți.” Ca și la Yeats, se succed ciclurile materiei și spiritualității, „arderea de tot”, asceza readucând eul inițiatic în punctul zero al inversiunii lor: „Totul e pregătit pentru o viață strânsă în tiparul demiurgului” (Frumusețea teribilă). Eul e ca o harfă, divinitățile gnostice respirând prin el, în vreme ce alchimia vederii adună în suflet (pentru care folosește o metaforă tradițională: fluturele) emanațiile risipite din vasele divine illo tempore. Lucrând asupra sa, sufletul transformă viața întâmplătoare în traseu teleologic, în destin. Nu la modul declarativ, ci prin eliziunea cuvântului „trup” dintr-o enumerare anterioară e sugerată emanciparea spiritului din materie: „Cei care îşi vor destinul au privirea/ întoarsă spre versantul celălalt. /Cei ce-şi visează destinul, se înzidesc/ în inimă, atenți la planeta ei şi la felul/ în care se gândeşte în emisfera ei/ de uraniu, neuroni şi bazalt.// Acolo totul e diferit, absolut diferit./ Totul vine dintr-o inimă prea mare,/ ca s-o cuprindem cu cele cinci simțuri./ Tot ce ne rămâne e să fim atenți la felul/ în care pulsează inima inimilor,/ la felul în care ea gândeşte în fiecare.//Nu suntem niciodată singuri. Duh în duh,/ inimă în inimă […]” (Cei care îşi vor destinul). Inima inimilor este gândită asemeni monadei divine leibniziene care există în inima fiecărei ființe dincolo de alcătuirea sa senzorială. Șarpele m-a recunoscut e titlul unui poem care anunță intrarea eului într-o ordine intersubiectivă, a unei sensibilități intelective universale, a actelor reflexivimpersonale („în mine se murmură”), așa cum se mărturisea cândva Mallarmé a fi devenit impersonal, un simplu instrument al spiritului universal. Astfel purificat, spiritul poate începe propria creație, în care nu mai privește, ci este privit.

Ultima secțiune se intitulează Prin ochii lui Adam, prin ochii Evei – un duo erotic, absorbit într-un eu hermafrodit care nu-și poate gândi condiția decât în raport cu Dumnezeu și unul cu celălalt. Este o Cântare a Cântărilor rescrisă dintr-un punct de vedere feminin, cu roluri inversate: un Adam fascinat de Eva și sclav erotic („Femeie –/ vrajă adusă dinspre roze alintate de/ zănatici fluturi, divino, întoarsă spre/ cerul dinlăuntru. O, nesfârşito, fee!…”), în vreme ce Evei îi sunt încredințate întrebările ultime și o ipostază ce o asimilează în grad cu Iisus: „Spune-mi de ce plămada duhului/ tu mi-ai lucrat-o, fără să clipeşti,/ din noapte?! De ce mai văd, ca-n vis,/ în zori de zi, cum mâinile primei/ femei din întuneric se adapă, /cum bezna se strecoară ca un hoț/ prin trunchiul ei păgân, subțire,/ în bronz turnat, lege, mireasmă/ de pădure şi argilă, de un murg sălbatic/ ce aruncă-n ochii Evei otravă dulce,/ fulgere, vrajă, scântei, uitare, taină,/ şi-atunci când nu mai e de făcut nimic,/ azvârle dor păgân cât să renască-o lume/ de zei fără sfârşit, mergând pe apă?!”

Inteligentă, profundă, erudită această ipostază a poeziei Aurei Christi, care nu se rezumă la ceea ce am putea deduce din titlu – metaliteratură, rescriere și resimbolizare a unui text sacru –, ci ilustrează mai curând o poetică revelatorie, o divină comedie a spiritului îndrăgostit de sine.

* * *

Eurile noastre, distincte dar relaționate, diferă, consideră Neisser, în privința istoriei constituirii lor, dar și în ceea ce privește propria noastră realizare a informațiilor provenind în albia lor sau a relevanței lor pentru experiența umană în general.

Cărțile Aurei Christi nu par să fi avut în proiectul lor inițial finalitatea cărții mallarméene: o entitate textuală sieși suficientă, un narcisist univers de semne. Și nici trepte către un templu blagian, conducând la o revelație unică, supremă. Sunt istorii ale genezei acestor euri distincte care își păstrează propria fizionomie și semnificație pe domenii de experiență.

Istoria formației poetei ne relevă, într-o primă fază, etapa studiilor, entuziasmul descoperirilor livrești ale unui suflet ardent, căutător de sensuri și valori într-un univers perceput ca miracol al minții creatoare mai curând decât al unei puteri de dincolo de fire. Deși evenimentele istorice îi marchează propria existență și, într-o mai mare măsură, viețile membrilor familiei mai expuși vitregiilor locului și timpului, Aura Christi ajunge să scrie poezie politică abia la maturitate și într-un context mai favorabil propriei existențe scriitoricești. Poate de aceea modul de discurs este unul detașat, ironic, lipsit de încrâncerarea patetică a poeților Gulagului. Este însă, în același timp, expresia unei viziuni profunde a mașinăriei puterii, absurdului, inepției și brutalității victimizatoare, în care adesea se pune în mișcare. Este, așadar, filosofie a politicului, aruncat în derizoriu prin limbajul voit informal, ironic, de distanțare a unei minți ingenioase care își anulează obiectul prin simpla poziționare pe o platformă de superioritate intelectuală și etică.

Căutând cu obstinație o expresie originală atunci când manipulează mituri pentru a-și crea propria mitologie, Aura Christi apelează, în schimb, la clișee și conjuncturi absurde atunci când tema este ceva de genul condiției instituțiilor, stării justiției sau politicii fără etică. Ca și regretatul poet Cristian Popescu, Aura Christi are flerul stereotipiilor de limbaj instituționalizat – formulele gata fabricate, tocite prin uz și golite de sens, suficient cât să fie aplicate unei ședințe la tribunal, unde pledoaria de nevinovăție invocă drept martor pe șeful de cabinet (motanul Bagheera sau câinele Conte), unde dezvăluiri cutremurătoare sunt blocate de degetul dus la buze de… un stejar, iar asistența se dezvăluie brusc a fi… alcătuită din pietre, fazani și buburuze. Este o fantasmagorie, sugerând absurdul scenelor reale din viața socială, desprinse parcă dintr-un film de Ingmar Bergman.

Un alt travesti al sarcasmului stârnit de cuvântul devenit loc comun în gazetăria politică, acela de „sistem” sau criminalitate organizată, este confuzia deliberată creată între varianta organică și cea mecanică a noțiunii: „Am intuit cu o precizie/ maniacală felul în care îi funcționează cordul,/ de fapt, toate mecanismele. Totul, totul pare/ a fi acolo fără fisură. Între timp, am aflat codul// de acces la toate panourile de comandă.” Cercul infracționalității este descris în Geniul inimii, subintitulat „roman în versuri”, ca într-o fabulă animalieră orwelliană: „Domnilor fazani, domnișorilor iezi,/ am descoperit ceva de necrezut: totul/ e organizat ca la o haită de maidanezi.” Conjuncția mecanicist/ animalier exclude umanitatea, afară de cazul în care a mai rămas ceva din ea în forma ei primitivă, barbară.

Contrastul dintre familiaritatea noțiunilor din presa politică și bestiarul distribuției plasează poemul într-un registru mai curând distopic decât comic sau grotesc: „Da, da, da. Totul, absolut totul e fără reproș./ Mecanismele sunt lubrifiate, merg strună,/ în exces, după principiile răscunoscute/ în lumea barbarilor: manipulare, dezinformare,/ calomnie, spălare pe creier.

Exact ca la Pitești” (Inima sistemului). Societatea e tot mai mult o adunătură de bărbați care îmbătrânesc în lașitate, alienați în propria lor țară, incapabili de reacție. Paralizați psihic, aceștia își defulează sentimentul de revoltă în vagi consolări cu proverbe sau cu folclor politic, cu ipoteze ridicole prezentate drept certitudini: „Nu mor caii atunci când poftesc câinii/ și, chiar dacă vor interveni schimbări în această ordine de idei, important e să nu uităm: vin chinezii.” Așteptând mereu sprijin din afară, când din vest, când din est, compatrioții poetei seamănă cu oamenii din Dublin portretizați de Joyce în colecția de povestiri astfel intitulată, striviți de istorie, anihilați volitiv și împuținați afectiv. Extrem de inventivă în crearea de scenarii urmuziene, poeta imaginează un fel de monolog al entității etnice în care răzbat locurile comune ale subconștientului politic: miturile marilor domnitori și conducători de oști în formule de basm, clișeul frăției cu natura, existența consumată în orizontul naturii, proiecte irealizabile sau grotești – de fapt, încremenirea în proiect pe care o reproșa Cioran românilor – cu un plonjon final într-un stereotip caragialesc: „Măria Ta, Stejarule, doamnelor, domnilor,/ domnișoarelor și dragi domnișori, buburuze,/ lăstuni, fazani și pietre, iepuri și mierle, onorată/ instanță, doamnă președintă, cu tot respectul,/ soare-apune, lună nouă, lună plină, soare răsare,/ vom crea, fără dubii, un lanț, un lanț care…/ Da-da, un lanț nesfârșit în jurul țării. Pe urmă/ un lanț în jurul planetei. Un lanț care…/ Totul e simplu. Cât se poate de simplu…/ Ce fel de lanț? Curată nebunie. Puțintică răbdare!”

După aceste poeme ce lasă în urmă pământ pârjolit, neașteptate sunt poemele din Geniul inimii, unde inimii îi este îngăduit să triumfe asupra inteligenței. Eul Aurei Christi care pledează pentru iubire în poeme ce schimbă cu ușurință clișeul media cu pasionata exhortatio desăvârșește ceea  ce pare să fie scenariul său favorit: inversarea raporturilor curente din percepția comună, automatizată a societății. Clasicii marxism-leninismului, întemeietorii primului regim comunist, avatarii lor din fostele țări comuniste fac figurație de convivi în scene stropite cu vodcă, asupra lor proiectându-se umbre ale subteranelor dostoievskiene. Tot din Dostoievski izvorăsc însă sentimentele sublime, prietenia, solidaritatea spiritelor afine și iubirea predicată pe limba Sfântului Augustin sau a Noului Testament (Evrei: 13).

Tablourile intuitive sunt mișcătoare scene de familie, poeta revăzându-se pe sine în făptura unei nepoate, dar amintindu-și și de întâmplări dramatice, în care se manifestase iubirea părintească pentru ea. În esență, geniul inimii este promisiunea acestui post-apocaliptic pom al vieții purificate și revigorate prin potențarea dimensiunilor ei intelectiv-afective.

În comparație cu pluralismul măștilor prin care își încercau scriitorii moderniști talentul retoric, caietele de diverse culori (negru, albastru, roșu, galben, auriu) care recuperează, în romanul Caietul auriu (1962), experiența de scriitoare confruntată cu apartheid-ul, lupta de clasă sau stereotipurile patriarhale în Africa de Sud a scriitoarei postbelice Doris Lessing, au rolul unui ordonator resimțit ca fiind foarte necesar în climatul de confuzie și derută instaurat în urma celei de a doua conflagrații mondiale a secolului trecut.

Același rol, de ordonator, au eurile lirice asumate de Aura Christi ca voci ale poemelor sale. Provenită din cel mai încercat pământ al istoriei românilor, dintr-o familie peste care a trecut, cu efecte devastatoare, tăvălugul istoriei, încercând permanent sentimentul exilatului, fie în calitate de cetățean al unui teritoriu ocupat și împestrițat etnic prin politici deliberate, fie ca refugiată în țara-mamă, unde nu se poate elibera de complexul pribeagului, Aura Christi transcrie scindările existenței sale în polifonii de discurs. În mod paradoxal, însă, aceste componente ale ființei sale refuză liniile nete de demarcație. Rezultă o complexitate care e totdeauna produsul fertil al multiplelor medieri culturale: patosul și sufletul expansiv slav coezistă cu observația realistă și satirică muntenească sau cu eșantioane (mai ales moderniste) ale marii tradiții occidentale. Poezia Aurei Christi are ceva din „teribila frumusețe”, care e corolarul estetic al traumatizantei istorii din estul european.

Maria-Ana TUPAN