Ultimul poet dac

1
ÎNTÂIETATEA ESTETICĂ A LUI ION GHEORGHE

Când au apărut volumele lui Ion Gheorghe (născut la 16 august 1935, în satul Florica din comuna Mihăileşti, judeţul Buzău) din perioada 1967‑1970, critica literară a intuit că poezia românească va cunoaşte o regenerare a modernismului prin filtrarea în manieră suprarealistă a tărâmului originar şi folcloric. Pentru prima oară se făcea programatic poezie din substratul autohton, în vreme ce oamenii de ştiinţă începeau dezbaterea în jurul originismului. Vasile Pârvan scrisese în 1911 „Contribuţii epigrafice la istoria creştinismului daco‑roman”, în 1926 „Getica”, iar în 1928, „Dacia. Civilizaţiile antice din regiunile carpato‑dunărene”. Şi Lucian Blaga dăduse în 1921 un nou impuls mişcării de renaştere spirituală dacică prin publicarea unor texte importante („Paşii profetului”, „Revolta fondului nelatin” şi „Zamolxe, mister păgân”). Studiile au revelat existenţa unui tezaur literar protoromân care s‑a dezvoltat neîntrerupt după retragerea aureliană, mai cu seamă în jurul Tomisului. Aşa a prins contur teza repetitivă a Bizanţului înainte de Bizanţ, numită şi renaşterea isihastă din mileniul tăcut, când creaţia devine preponderent populară. Mitropolitul Nestor Vornicescu, Ioan G. Coman, Artur Silvestri au construit concepte ca leit‑motivul Kogaion, Umbra lui Brâncoveanu, Amprenta lui Cantemir. Cu o mândrie de trubadur medieval, scriitorul Ion Gheorghe a considerat încă de la începutul activităţii sale cuvintele drept mărturii incontestabile ale orizontului mitic, presărând mistere printre versuri, coduri pentru a fi descifrate. Părea a sugera o lectură ritualică asemănătoare unor săpături arheologice în care calitatea cerută este răbdarea. Când vine vorba de vocabularul său poetic se invocă imediat „cuvântul ca forţă a naturii”. Prin puterea conferită logosului primordial, care e „cuvântul de izvor al cuvintelor” (A. Martin). Cunoaşterea raţională se realizează prin cuvânt, dar dincolo de realitate începe aventura logosului, infinită, nevăzută, tragică. Menirea poetului e să lumineze lumile trecute, protoistoria, străvechile origini. Acolo fantasticul este proiectat peste real printr‑o tehnică a diviziunii repetate în care cuvântul se înghite succesiv pe sine. În acest fel s‑au născut atitudinile primordiale la care trebuie să se întoarcă, pentru a supravieţui, civilizaţia actuală. Limba română a păstrat în toponimie trăsăturile gramaticii universale. Ea ar deţine şi pârghiile ontologice pentru acceptarea limbii unice în Europa şi a înfăptuirii reale a ecumenismului. Cuvântul valah trebuie considerat cifru al logosului universal, întrucât reprezintă arhetipul graiului uman articulat (G.L. Teleoacă).
Programul liric, în forma lui teoretică („Cultul zburătorului”, „Cogaioanele”) şi aplicată („Megalitice”, „Noimele”, „Dacia Feniks”, „Scripturile”) a continuat peste ani, fiecare piesă susţinând temeinic edificiul operei care străpunge timpul într‑o manieră cu totul şi cu totul personală. Semnele arhaicului se află peste tot, ca nişte „lăzi cu zestre”, „sicrie de gresie”, „mătci de râu pline de cripte”. Elementaritatea, dacă ştii să o descifrezi, construieşte o nouă mitologie poetică în care rolul principal îl primeşte fabulosul. Instrumentele literare au fost de cele mai multe ori improprii spectacolului obişnuit, de aici crearea unui complex de inferioritate pentru cititorul ocazional. Colosul liric se lasă dezvelit doar privirii celor iniţiaţi, pentru că ancestralul e un câmp complicat poetic, dens, cu adiacenţe cosmice, cu mentalităţi magice, străvechi şi indestructibil, dar şi halucinant. Strămoşii se reîncarnează în urmaşi şi asigură ciclicitatea existenţei. Este un model primar al alegoriei, în care poetul se înscrie cu fermitate. Din acest punct de vedere cele mai relevante rămân poemele din „Noimele” (1976) care prelungesc zeificarea imanentului din „Megalitice” (1972) şi chiar din „Mai mult ca plânsul. Icoane pe sticlă” (1970), instaurând definitiv „jaloanele introspecţiei obsesive a tărâmului originar, din străfundurile căruia are credinţa că aduce dovezi de netăgăduit” (Alex. Oproescu). Ar fi fost de aşteptat ca această operă de o noutate absolută să stârnească un interes aparte în rândul criticilor şi istoricilor literari. Cantitatea ridicată a celor 29 de cărţi însumând aproape 8000 de pagini să‑i fi ţinut departe pe cercetători? Dar, în primul rând, ceea ce i‑ar putea ajuta pe aceştia este caracterul său unitar, după care vin atitudinea modernă, incitantă, liberă de orice grandilocvenţă, naturalul pe care‑l respiră, scriitorul‑arheolog reuşind să adapteze teoria cu un vocabular care singur constituie o capodoperă.
Al. Piru, punând la îndoială suprarealismul folcloric al lui Ion Gheorghe, îl considera „prozaic şi prolix, lipsit de capacitatea de a ridica mitologiile lui la o semnificaţie” (în „Poezia românească contemporană”, II). Astrid Cambose („România literară” nr. 49/2009) crede că e vorba de un filon poetic aluvionar şi de o „nebunie autentică a acelor forme în care i se toarnă gândul când evocă presupusele divinităţi ale preistoriei trace”. Ion Negoiţescu (în „Analize şi sinteze”) remarca însă mitologia personală, starea mitică perpetuă păstrate în limite poetice. Cornel Regman (în 1976) disocia două direcţii: mitologia subiectivă ilustrată de vol. „Vine iarba” şi una obiectivă (de la „Zoosophia” până la „Megalitice”), socotind „Mai mult ca plânsul” volumul cel mai unitar şi împlinit pe plan stilistic. Unul din admiratorii creaţiei lui Ion Gheorghe a fost prozatorul Eugen Barbu care îl declara „cel mai mare poet contemporan, pe care chiar dacă critica nu‑l recunoaşte ca atare, va fi silită s‑o facă vreodată”, dar nici el nu‑i trece cu vederea discursivitatea şi dilatarea. Într‑un comentariu mai amplu al lucrării noastre, „Opera lui Ion Gheorghe” (Editura LORILAV, 2010), profesorul Adrian Dinu Rachieru („Ion Gheorghe sau căderea în timp”, rev. „Contemporanul. Ideea europeană” nr. 1 / 2012) afirma că „poetul în cauză, spirit polemic, vădind robusteţe şi îndărătnicie ţărănească, inflexibil om de stânga, aderând organic, refuzând convertirile este, actualmente, un refuzat”. După cum, Adrian Marino, într‑un jurnal publicat postum („Viaţa unui om singur”, 2010), punând în prim‑plan omul, îl socoteşte pe acesta „grobian şi patetic, obtuz, agresiv şi dogmatic” (pag. 123). De neimitat, de neîncadrat, rezistând printr‑un lirism rapsodic de tip rural potenţialului liric nativ (M. Mincu), antisentimental în expresie, posesorul unui mod particular de gândire la scară enormă explicabil prin absenţa totală a pasiunii pentru detaliu şi miniatură, speculând spaţiul plasmatic al unei mitologii bănuite (M. Popa), iată opinii care ar sugera o bibliografie critică variată, dar nu suficient de bogată, deşi întâietatea estetică şi deplina bogăţie a filonului i‑ar da dreptul să o aibă. Motive de speranţă există, ştiind că în destule cazuri teoriile excepţionale se impun mai greu. Credem că cercetarea actuală, preferând să se relaxeze când e vorba de opere vizionare, va consolida o autoritate literară cu un câmp larg de aplicaţie.
Activitatea domniei sale cuprinde în fond trei etape. Cea dintâi aparţine pâinii, rândunelelor, ierbii şi fiinţelor năzdrăvane. Începe în 1957 („Pâine şi sare”) şi se încheie 11 ani mai târziu („Vine iarba”), fiind urmată de perioada obârşiei şi a începutului absolut, deschisă de „Cavalerul trac” (1969) şi încheiată cu „Dacia Feniks” (1978). Ultima etapă, scripturală şi parabolică, este ilustrată de „Cenuşile” (1980) şi se încheie cu reeditarea „Elegiilor politice” (2002). „Cultul zburătorului”(2004), lucrare amplă interpretând corpurile litice deţinute la Sărăţeanca şi suitele de semne de pe monede, limpezeşte sistemul.

2

MITURI VICIATE DE ŞABLOANE

„Pâine şi sare” (1957), un roman în versuri , epopeic şi tezist, inspirat din poezia militantă a deceniului cinci, imaginează scene mult prea lungi din procesul de tratare ideologică a oamenilor de la sate în vederea renunţării la proprietatea privată asupra mijloacelor de producţie. Problematica socială este reluată în „Căile pământului” (1960) pe un spaţiu mai larg (Bărăganul) şi într‑un timp mai „generos” în care activistul de partid este binefăcătorul mult aşteptat, pe când poetul devine „toboşarul vremurilor noi” care va modela conştiinţa, forma cea mai înaltă de reflectare a realităţii sub acţiunea noilor condiţii sociale de la sate. Materialismul dialectic definea conştientizarea ca fiind saltul făcut de om pe baza înţelegerii cauzalităţii, de la necesitate la libertate, atât în viaţa individuală, cât şi în viaţa socială, participarea sa conştientă la creaţia istorică. Instructorul de partid şi scriitorul, de la înălţimea conştiinţei lor politice, trebuia „să ducă muncă de lămurire” cu ţăranii, cele mai retrograde fiinţe ale universului rural. Cooperativizarea agriculturii era văzută de statul socialist ca o necesitate obiectivă şi constituia o parte inseparabilă a planului de trecere da la capitalism la socialism în condiţiile existenţei dictaturii proletariatului. Principiile marxism‑leninismului privind trecerea ţărănimii la socialism trebuia să fie aplicate creator la condiţiile concrete specifice ţării noastre. Partidul Muncitoresc Român a conceput înfăptuirea cooperativizării agriculturii ca un proces cu o desfăşurare treptată, pe măsura convingerii ţărănimii despre superioritatea agriculturii socialiste şi a creării condiţiilor materiale şi subiective necesare. Respectarea cu stricteţe a principiului liberului consimţământ se afla, teoretic, în centrul procesului de colectivizare. În realitate, graba, excesul de zel, prăpastia dintre teorie şi practică au însângerat satele României. Ca un făcut, conştiinţa rămânea mereu în urmă şi trebuia împinsă în rând cu existenţa. Rezistă lecturii numai poemele care oglindesc realitatea eternă a satului românesc: pământul care îşi schimbă stăpânii, sărăcia, relaţiile tensionate din familia neîntemeiată pe glasul iubirii, precum şi cele construite, cu multă sensibilitate, pe elemente autobiografice. Pe şoseaua muncilor comune răsună toaca roţilor de tractor, ceea ce‑l determină pe autor să ureze bun venit înţelepciunii intrate în sate! El poartă în propria făptură neliniştea ţărănească pentru glie şi ia asupra sa grijile fără număr. Drept răsplată, va fi „înţeles de oameni şi îmbrăţişat de ei”:

Căile pământului s‑au limpezit
precum apele statornicite,
iar recolta cu surâsul umezit
s‑a lăsat de‑a pururi clipei fericite.

Prozopoemul care a dat titlul volumului apărut în 1964 („Cariatida”) prezintă munca tinerilor aflaţi pe un şantier arheologic („Tinereţea e cariatida, /poate că zeiţa lucrurilor subjugate /încercând să pedepsească îndrăzneala”). El susţine ca o coloană cornişa clădirii alături de alte piese cioplite rudimentar: „Şarja”, trei părţi, 287 de versuri care demonstrează că „Aşa nu mor, aşa se nasc bărbaţii”, „Balada ţăranului tânăr”, trei părţi, 310 versuri reluând motivul mioritic al feciorului ucis căutat de mamă şi „Omul – molid”, dedicat activistului de partid Ion Lăcătuş, de la Nehoiu („molid conducător, bărbat molid”). Este perioada inventării miturilor viciate de şabloane, când orchestra, strângând prea multe instrumente, cade învinsă de propriul avânt. Cititorul de azi întâlneşte numeroase imagini prelucrate insuficient şi chiar o indiferenţă faţă de versificaţie.
Poemele de mai târziu ale lui Ion Gheorghe, de la „Vine iarba” până la „Elegii politice” şi „Sutrele ţăranului Iancu Arsene”, înfăţişează cu mult curaj teroarea care se instaurase:

În cuşca de fier
I‑au închis pe ţărani – i‑au dus
Să‑i înfiereze ca pe vite:
De cu seara se vesteau dubele‑n sat,
După duhoarea de benzină,
Ca mirosul de fiară;
Pe pământul îngheţat
Se‑auzeau cizmele gonacilor,
Animale mugind şi păsările
Scheunând în somn;
Cu arcane de mătase
Se strecurau pe porţile dosnice, spărgeau
Gardurile – cei deprinşi la vânătoarea
Aproapelui.

Odată cu „Scrisorile esenţiale”, când prăpastia în care fuseseră împinse satele se vedea cu ochiul liber, Ion Gheorghe descoperă concomitent cu propria deformare ideologică, un ţăran grandios şi monumental. La 30 de ani, poetul a găsit adevărul pe care‑l va sluji cu dezinvoltură, într‑un limbaj ce nu ocoleşte riscurile existenţei. Din momentul acesta, revolta sa va fi în stare de alarmă:

L‑au bătut în ceafă,
Cum loveşti cu sticla de oţet în zid
Să‑şi scuipe dopul spumegând;
I‑a sărit ochiul din frunte
Ca sâmburul de ou de şarpe –
Bătăuşul l‑a călcat cu cizma,
A orăcăit ca broasca, ‑ ochiul
Frunţii de ţăran.

Violenţa ca armă politică de zdrobit conştiinţa va fi înfierată şi în perioada în care scriitorul se va angaja în demonstrarea arhaităţii geto‑dace a mitologiei româneşti. El trage cortina de pe întâmplări cunoscute de toţi, dar rostite cu jumătate de gură. Această terapeutică a scindării dintre aparenţă şi realitate va constitui axul liricii sale politice:

Pe căpiţele de iarbă, pe grămezile de porumb,
Şi pe movilele de grâu – ca pe pântece
Gigantice –
Au fost bătute ţărăncile cu cizma;
În matcă a lovit zdrobitorul –
În ulciorul buţii – pân‑a dat apa din el;
Au ieşit copiii ca peştii risipiţi,
Zbătându‑se sub labă;
În amfora pântecului de femelă a ţăranului
A dat cizma – pe grămezile de seminţe.

Tema pâinii, reluată continuu până în ultimul volum („Sutrele ţăranului Iancu Arsene”, 2010), reprezintă la Ion Gheorghe modul său de a gândi politic şi de a practica literatura: „Cum să tragi înapoi omul /De la pâinea cea de toate zilele întru care /A crescut şi a pătimit cu preţul /Sudorilor morţii?” (pag. 151). E o stare de spirit neîmpăcată cu golirea satelor de spiritualitate şi un mod al exprimării subiective: „neamul ţărănesc s‑a dus /Cu mândrie, patria ţăranilor ne‑a rămas/Nouă; în limba ţărănească se va face judecata /De‑apoi a urmaşilor” (pag. 174).

3

TOTUL VINE DIN LOGOS

„Zoosophia” (1967) este un poem alegoric de 2318 versuri, o probă de textualism avant la lettre. În secvenţa intitulată „Oaia năzdrăvană” autorul face un colaj de şase simboluri folclorice, creştine, mitologice şi istorice. În „Asinul”, pe semnificaţia‑cheie a personalităţii lui Avram Iancu ţese un adevărat covor imaginar în care sunt prezenţi eroi spirituali şi personaje de legendă, ca o punte trainică între veacuri. În alegoria „Zimbrul”, obsesia pentru combinaţii involuntare, pentru ludic şi ermetism absoarbe o pastă ideatică obţinută din legenda lui Moise şi a lui Zalmoxis, povestea descălecatului istoric şi a caprei cu trei iezi, mitul tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte. În „Formica”, poetul dă un adevărat spectacol de umbre istorice pe care încearcă să le demistifice prin jocuri lingvistice absurde: Gheorghe Şincai („Au apus bărbatul /cu sfânta‑i carte în braţă ‑ /au pre unde scuipu‑l şi‑l batu‑l /vrăjmaşii în faţă?”), Dosoftei („Plânsul sfântului Dositei /ridica valuri nalte, /marea făcea să se salte /a durorilor ei: /torna, fratre, torna /i pace ţie, oame ‑ /urlam ca fiara licorna /scuturând coame…”), Coresi („Sfântul apostol Coresi ‑ /unilichi, /undilichi, /unauşi /unamesi”), Varlaam („Sfântul apostol Varlaam /doi, /dorodoi /dorodiţă, /dorodam; /Sfântul apostol Dositei ‑ /trema, treime, troiţă, trei…”), Neacşu de la Câmpulung, Dimitrie Cantemir, Miron Costin, Grigore Ureche, Ion Neculce, Radu Greceanu, Radu Popescu, Şerban Cantacuzin, Ion Gură de Aur.
Textualismul este un curent literar din anii ’80, promovat şi teoretizat, mai cu seamă de criticul Marin Mincu (n. 1944‑d.2009) de la Universitatea din Constanţa, care porneşte de la teoriile despre text publicate de revista franceză „Tel Quel” din anii ‚60. Acestea defineau textul sub două aspecte: ca productivitate (îşi generează sensul la nesfârşit) şi ca intertextualitate (într‑un text se intersectează enunţuri luate din alte texte). Textualiştii practicau o literatură autoreferenţială: textul nu mai are ca referent lumea, ci se oglindeşte pe sine în procesul propriei sale naşteri. Elaborarea textului (textualizarea) este văzută ca o transformare a obiectelor în semne, dar şi ca o nimicire a producătorului de text. Conform teoriei regretatului M. Mincu, un text nu poate exista decât în măsura în care îşi devorează propriul autor („Wikipedia”). După anul 1980 textualismul a căpătat o dimensiune subversivă, care s‑a accentuat treptat când scriitorii generaţiei (Mircea Nedelciu, Gh. Iova, Gh. Ene, Gh. Crăciun) au început să publice, „o încercare permanentă de a rezista prin text ideologiei oficiale” (Adina Diniţoiu). Gh. Iova a propus o teorie proprie asupra a ceea ce înseamnă „a textua”: a transcrie, a pune pe hârtie anumite trăiri ale persoanei, care sunt atât intime, cât şi culturale, şi a încerca să laşi totul să se creeze, în libertate şi acribie lingvistică, cu fraze cât mai scurte, complete, imposibil de schimbat chiar şi un singur cuvânt. „Textul înaintează de la stânga la dreapta de sus în jos deci oblic în sensul privirii mele peste umăr departe jos sub trupul meu unde există imaginea universului” („Eleven”, 2007).
Reluând afirmaţia lui Ion Pop, după care „Zoosophia” e o suită de exerciţii stilistice impresionante, C. Stănescu se întreabă ce sens au aceste spectaculoase exerciţii de stil şi „cum se leagă ele de lirismul existenţial” vădit în volumele anterioare de către Ion Gheorghe. Poemele de acest fel ar trăda „un oarecare manierism prematur”, dar şi o mare libertate a spiritului, „tendinţa marcată a jocului cu şi de‑a lumea, compusă şi descompusă, arătată şi ascunsă, transfigurată, dar mai ales desfigurată” (Prefaţă la vol. „Proba logosului”, 1979). Profesorul Eugen Simion afirmă că libertatea de invenţie verbală este justificată de structura comică a poemelor şi de starea nesigură a morfologiei. Cea din urmă „e o mare aventură pe care rareori poeţii (cei mai dezlegaţi de canoanele filologiei!) şi‑o îngăduie”. „Zoosophia” (copertă şi ilustraţii de Mihaela Mihăescu) demonstrează mişcarea poeticii gheorghiene spre iconografie şi folclor în conglomerate lexicale ajunse la masa critică. De pildă, în „Cocoşul”, zicere de 139 de versuri, care încheie volumul, autorul forează vesel în filonul recuzitei târgului anual Drăgaica şi lasă din timp în timp să scânteieze rezonanţa unor toponime buzoiene: Unguriu („Miu zglobiu /le turna pe gât rachiu /de prună de Unguriu”), Pătîrlagele („Păunaş – gură bună /le rupea papainoagele /şi‑i zvârlea‑n ţuica de prună /de Pătîrlagele”), Valea Teancului („pe muchia ţancului /ca strugurii din Valea Teancului”), Scurteşti, Sărăţeanca („Băiat bun pe‑atunci şi eu /Născut tot pe la Buzeu, /dădeam cu prune gâtlăneşti, /cu vişine de la Scurteşti; /cu gutui din Sărăţeanca /pentru alde treanca‑fleanca”), Mizil, Maxenu, Simileasca, Cotorca, Siriu, Frecăţei şi Florica („Mizilice /din Mizil, /şi popice /de copil ‑ /crema şi cu vacsenu /din comuna Maxenu, /amaru şi iasca /de la Simileasca; /horca, porca /din Cotorca; /bob de mei /din Frecăţei ‑ /numai din Florica /nu dădeam nimica”). Sunt strigate în megafoanele cunoscutului bâlci prenume munteneşti: Neagu, Gruia, Spirache, Geangu, Novac, Corbea, Ioniţă, Ioviţă, Iancu, Aldea, Codreanu şi mulţi, mulţi termeni regionali sau inventaţi: beldie, babamoş, cămiloi, calabou, struţo‑barză, berbeţap, a părpăli, diliu, ţanc. Versurile, făcute „într‑o doară”, „de dragul cititorului”, luate ca o „aiureală” sau „mângâiere”, pretind, în realitate, un efort reflexiv uriaş: „Gheorghe A. Ion /care‑a scris Zoosophia /cu multă parigoria…/Mare comede ‑ /mai mincinos cine nu crede” (pag. 113). Din detalii sonore risipite în forme ciudate se naşte o coerenţă tematică ce se va întări de la volum la volum.
Creaţia pseudoonomastică de ordin paramitologic a poetului este recunoscută şi de R. Vulcănescu: „Poetul Ion Gheorghe în reconstrucţiile lui mitologice s‑a dovedit extrem de prolific. Elaborează în Zoosophia topice inspirate din universul lui mirific, din scenariile fantastice teritorializate, din teomahiile şi eromahiile ce au loc în spaţii inedite pentru poporul dac şi succesorul lui, poporul român” („Mitologia română”, 1985, pag. 474). În ultimul capitol al acestei lucrări autorul analizează relaţia dintre mitologie şi artă, lăsând să se înţeleagă faptul că între cele două discipline spirituale s‑a creat o cale de comunicare estetică ce reflectă „microcosmosul creaţiei tradiţionale în raport cu macrocosmosul creaţiei contemporane a poporului român” (pag. 605). Etnoarta românească dispune de importante resurse estetice şi pendulează între arhetipuri, categorii etnoestetice tradiţionale şi tipuri preferenţiale de la un creator la altul. După ce analizează implicaţiile mitologice în opera lui M. Eminescu, autorul afirmă că dorinţa acestuia de a recupera o mitologie română cu izvoare străvechi geto‑dace a fost reluată de Ion Gheorghe cu toată forţa „ficţiunii sale hermetice”, şi îi recunoaşte poetului contemporan valoarea epopeii mitice care nu şi‑a găsit încă „antecedente tematice, fabulatorii şi anecdotice în literatura română” (pag. 611). Ion Gheorghe a descoperit mituri preistorice în piesele arheologice studiate, dar şi în imaginaţia sa, în adâncul conştiinţei de sine, în cutele ascunse ale unei mitosofii proprii, cum se întâmplă în „Zoosophia”.