Voinţa şi puterea de creaţie. Opera lui Nicolae Breban

Gândirea creatoare

Creaţia

Poate că mai presus de orice, Nicolae Breban este stăpânit de – şi ajunge să stăpânească el însuşi – voinţa de putere creatoare. Creaţia este, după Fr. Nietzsche, adevărata voinţă de putere. „Cât pot crea – atât exist”^[1], iată relaţia definitorie şi poate chiar sensul vieţii, raliată adânc unei ontologii a artei literare. Scriitorul se teme cel mai mult de insuficienţa voinţei. Întotdeauna a fost îngrozit de un succes de mâna a doua^[2]. Un succes a fost faptul că în Franţa i-au fost publicate „romane dificile” (160), într-un context literar şi istoric defavorabil. Înclină spre o evaluare critică antumă şi admite că partea cea mai bună a operei sale s-a edificat între 1975-84 (368). La „ora bilanţului”, ştie că doar posteritatea decide şi speră că va învinge şi convinge prin viaţa creatoare lungă, sănătatea şi energia „şi a ideilor, după cum, sper, se vede!” (22) Pentru scriitor totul e discutabil, inclusiv el însuşi. De aceea orice scriitor adevărat este anarhist, nu revoluţionar^[3]. Prin Lessing, Breban preia opoziţia dintre spiritul creator nordic şi sudic, englez-german şi francez, căreia la noi i-ar corespunde Maiorescu-Eminescu vs Alecsandri^[4]. El se înseriază nordicilor, fiind atras de munţi şi nu de mare ori de câmpie. Nordic, ca Fr. Nietzsche, înseamnă „a spune da”, a nu te plânge (441).
Breban a crezut, alături de prietenii cu care s-a format, în individualitatea creatoare, aflată deasupra curentelor artistice şi chiar deasupra contextului istoric. „Noi credeam cu un fel de disperare într-un lucru absurd: literatura mare sub comunişti…”^[5]. Într-un interviu, a numit acest gând utopie tangibilă. Crede, se înţelege, în autonomia creaţiei şi a creatorului. Libertatea creatorului este considerată trans-morală, independentă de bine şi rău.^[6] S-a simţit atras de Fata Morgana, care, pentru el, a fost Literatura, un ideal utopic. „…Ce m-aş fi făcut fără literatură?”^[7], întreabă patetic acest vitalist. De tânăr a făcut un efort uriaş şi supus („ca şi sclavii…”, Confesiuni violente, 264) pentru scris. Creaţia este, în definitiv, drumul către sine. Întârziat în creaţie, Breban s-a aflat într-o lungă căutare a vocaţiei. Solidar cu marii constructori Cantemir, Heliade, Iorga, Blaga, Călinescu. În creaţie, are „Obsesia unităţii!” (Fr. Nietzsche, 81), preluată de la, ori coincidentă cu înclinaţia lui Fr. Nietzsche: „eu creez în mod unitar” (82).^[8] Unitatea specificată este aceea între spirit şi instinct, exprimată exemplar de romancierul D. H. Lawrence şi psihanalistul C. G. Jung. Creaţia deplină derivă din comunicarea gândului cu instinctul şi nu din atomizarea sau antinomia lor. Instinct şi idee se integrează mutual. Această integrare a fost pierdută şi trebuie recuperată, într-o vreme, aceea modernă, a clivajului şi închiderii prin specializare; pe scurt, într-un timp al incomunicării inteligenţelor şi înţelegerilor. Breban constată „imposibilitatea de a ne înţelege între noi, creatorii ce lucrează cu instinctul şi metafora cu cei ce folosesc raţiunea sau silogismul” (11) şi reabilitează instinctul, conferindu-i nobilitate şi centralitate. Îl revoltă sintagma „joase instincte” şi crede că instinctualul „trebuie văzut, interceptat şi trăit ca o iluminare a fiinţei înseşi” (11).
Înaintea artei există artistul iar înaintea ucenicului există maestrul modelator. Între maestru şi ucenic se decide personalitatea creatoare. Breban admite relaţia, poate unicul element de context. „Scriitorul bun urmează o modă literară, nu reflectă nici măcar realitatea, ci reflectă pe maestrul de la care a învăţat.” (Confesiuni violente, 272) Artistul trece prin cele două stadii, de ucenic şi maestru, traiectul său fiind dependent de voinţa fixată, care este vocaţia sa. Esenţiale ajung autocunoaşterea fără mistificare, asumarea de sine integrală. Iată singura cale a unui creator pentru a deveni ceea ce este. Calitatea apare finală şi nu primordială. Vocaţia determină talentul şi nu acesta o descoperă. „Eu încerc să-mi fac din defectele mele un merit sau un model.” (344)
Puterile scriitorului stau în încrederea „paranoidă” în sine, în mesajul său, în voinţa de creaţie (309). A învăţat şi a observat că „nebunia” concentrează energiile. Creatorul este definit, într-un mod elementar, ca agent al unei comunicări adresate. „Un creator comunică – şi el trebuie să comunice cuiva.”^[9] Dar comunicarea nu se reduce la sterilizare şi formalism. Noi, (post)modernii, notează el, „acţionăm comunicarea, uitând de conţinutul ei” (Fr. Nietzsche, 16). În acest sens neagă comunicarea: la Craiova, în Sala albastră a Universităţii, „am vituperat împotriva comunicării” (Riscul în cultură, 404).
Creatorul dă seama doar de arta pe care şi-o însuşeşte şi o posedă. Se supune legilor estetice, care sunt şi critice, axiologice, nu acelora morale. Justiţia şi morala afectează creaţia. Creatorul este stăpân şi responsabil de capacitatea de creaţie, de operă, imparţial ca Dumnezeu faţă de creaţia universului. Creaţia adevărată este liberă, dar se controlează prin responsabilitatea artistică.  „Creaţia nu se poate elibera de orice cenzură.” (Confesiuni violente, 244) N. Breban discută aici şase nivele ale cenzurii în literatură. Prin exerciţiul vocaţional mediat de lectură, Breban a ajuns o natură culturală, livrescă, estetă. „Literatura se naşte din pasiunea lecturii. (…) Viaţa poate fi uneori un reper, un criteriu pentru literatură, dar niciodată o hrană, o sursă directă.” (311) A vorbit undeva despre „foamea maladivă de cărţi” (Memorii III, 180). Şi-a indus voinţa de a fi printre „vârfurile” creatoare, iar creaţia a considerat-o condiţionată doar prin ea însăşi.  La el, voinţa de putere creatoare devine destin: „reuşeam, cu eforturi inimaginabile, să ofer limbii şi literaturii în care m-am născut, eu şi antecesorii mei pe linie masculină, mostre de proză modernă sau înnoitoare, cum vreţi, lărgind binişor aria tematică şi mai ales problematică a romanului românesc…” (219), notează cu un orgoliu repetat, care devine o atitudine etică, privind „totul în stricta şi ampla dimensiune umană, a Creaţiei şi a Demnităţii” (467).
Creaţia genială este posibilă doar în social, a susţinut într-o dezbatere în „România literară”, atacată la Radio „Europa Liberă” (Memorii II, 122). Riscul fundamental al creatorului şi al creaţiei – atât în sens particular, cât şi general – este acela de a ajunge sub nivelul de proiecţie al concepţiei. Altfel spus: eşecul pragmatic. „Nu cumva suntem condamnaţi la o victorie de mâna a doua, la o izbândă acceptată şi nu visată, la un compromis şi nu la o veritabilă creaţie?!” (Riscul în cultură, 35) Creaţia presupune şi asumarea ratării: „nu ratează de fapt decât cei care se realizează într-o zonă majoră sau alta a creaţiei artistice sau ştiinţifice” (Memorii III, 155). E mefient faţă de talent, redus la condiţia unui ornament, definit ca o „podoabă” (Fr. Nietzsche, 24) sau geniu, „maimuţăreala unui ideal”, potrivit lui Nietzsche (34). Refuză originalitatea, aşa cum a fost înţeleasă prin avangardism ca „o panică a formelor.” (93). Nu crede în talent, ci în vocaţie. Iar vocaţia nu înseamnă să ai talent, cât teamă de ratare (Riscul în cultură, 58). Talentul şi mitul sunt antinomice (55). N-a fost, ca alţii, un talent precoce: „eram convins că nu am talent, că nu sunt vizitat de geniu” (59). Ce s-a petrecut cu el până la descoperirea vocaţiei ca teamă de ratare? „Sunt nebun, îmi spuneam cu un fel de uşurare crispată, sunt steril, dizgraţios, impostor şi nebun! Sunt un simplu maniac, un grafoman care nu face rău nimănui, doar lui însuşi!” (59). Experienţa l-a încredinţat de ceea ce numeşte valoarea de cantitate (120). N. Breban este atras de gândirea de dreapta, nu progresistă, dar ciclică (dinamica eului, nu gândirea în spirală, dialectica, devenirea, transformarea), Heraclit, Hegel, Nietzsche. Nu vede nici o opoziţie între gândirea ciclică şi cea în spirală (Fr. Nietzsche, 80).

Curente şi poetici

Cum înţelege Breban şi cum îşi programează opera în raport cu unele curente sau poetici moderne? Aş răspunde că într-un mod ferm şi flexibil.  Temperament artistic romantic, scriitorul recunoaşte că s-a „format esenţialmente în spiritul clasicismului şi romantismului german” (Memorii III, 59). Refuză insistent naturalismul. Înnoirile pe care le crede – nu fără unele ezitări – nefertile sunt: avangardism, textualism, experimentalism, postmodernism. Se distanţează adesea de suprarealism şi chiar de postmodernism, curente pe care le circumscrie în decadenţa anunţată de Nietzsche. Dar F. M. Dostoievski, modelul său esenţial de romancier, este afirmat şi pentru că anticipează estetic modernismul sau „avangardismul” expresionist. În paralel, Dostoievski a reciclat şi romanul foileton, de consum, suportând influenţa lui Eugène Sue cu Misterele Parisului. Are, deci, o mobilitate admirabilă, firească, naturală. Ea este proprie şi altor ruşi. Şi la Gogol, primitivismul „este un tip de expresionism literar” (Confesiuni violente, 278). Ruralii noştri mari au „o incapacitate” şi ratează citadinul. Expresionismul pare agreat de N. Breban care mai remarcă „ironia aceea păstoasă, pe care o dă expresionismul” (270) în romanul  Profesorul Unrat de Heinrich Mann. Nu aderă la expresionismul caricatural al lui Lucian Pintilie – artist descoperit între asprimea nordică şi deriziunea sudică – după I. L. Caragiale. Nu expresionismul Orbirii lui Canetti este remarcat, ci eseismul lui T. Mann din Muntele magic. Suprarealismul nu era neapărat necesar (Riscul în cultură, 66). Onirismul estetic al lui Dimov şi Ţepeneag este în grabă luat drept un alt suprarealism (52).^[10] Onirismul, indiferent de nuanţe – probabil nu şi cel romantic? – i se pare în principal doar un mecanism previzibil.
Breban admite în mod critic modernitatea. Se înscrie între creatorii actuali (deci, moderni), dar nu între cei ai actualităţii, şi respinge opţiunea modernilor de a înlătura mitul. De aceea, ajunge să numească postmodernitatea, ca deligitimatoare a miturilor, cu un termen din vocabularul pamfletar tradiţionalist al lui Iorga, „şarlatanie”.
Pledează pentru arta clasică, greacă, redusă tematic, cu reguli stricte (Vinovaţi fără vină, 161), deşi e format de cultura romantică germană. Cunoaşte Franţa şi Germania, dar admiră îndeosebi romantismul muzical, filosofia şi literatura în limba germană, nu doar romantică, dar şi modernă. S-a sincronizat şi cu spiritul timpului său: „simt şi creez într-un spirit modern, modernist” (179), cu toate (de)limitările exprimate repetat. Aspiraţia creatoare a lui Breban nu este, în esenţă, antimodernă. Modelul său de concepţie, Fr. Nietzsche, un „mare constructor al modernităţii”, are o „modernă perspectivă asupra actului de creaţie” (Fr. Nietzsche, 110). Breban nu circumscrie modernitatea actualităţii istorice, dar actualităţii valorice şi reprezentative. Admite un lanţ creator, axiologic, mereu emblematic. Modernitatea înseamnă pentru el permanenţă. E modern îndeosebi ceea ce rămâne actual. Valorile de creaţie se înlănţuie, ele sunt verigi necesare. Prin Nietzsche, ni-i apropiem pe Shakespeare sau Dostoievski (110-111).
Breban nu e doar integrativ, fără a fi şi disociativ. Nu totul se potriveşte, se construieşte, „ţine”. Fr. Nietzsche i se pare primul modern care disociază eticul de ontologic, separă „spiritul pur de moralitate, adică de voinţa de a fi, punând accentul pe cel din urmă” (113), dar nu pentru a le dezintegra sau autonomiza, ci pentru a le ierarhiza. Nietzsche nu atât răstoarnă sau perverteşte, cât nuanţează şi converteşte. Redirecţionează integrarea umană şi culturală şi „prefigurează carenţa esenţială a omului şi culturii moderne: fisura între spiritual şi material, alienarea profundă a omului contemporan…” (113). Dar ce înseamnă că le prefigurează? Le produce şi le determină sau le intuieşte şi le semnalează? Răspunsul este afirmativ sub ambele aspecte. N. Breban ne spune în ce mod îl consideră modern pe Fr. Nietzsche. El ajunge modern prin individualism şi subiectivitate, dar modernitatea a escaladat barbaria, „lupta omului cu sine însuşi” (43).
Integral este şi timpul la care se raportează. Deşi se contextualizează el însuşi „azi, în modernitate şi postmodernitate” (Memorii III, 389), scriitorul se prezintă încrezător nu în succesiune sau în schimbare ori transformare literară circumstanţială. El vede modernul într-un fel în care se doreşte pe el însuşi: ca emblematizare ireductibilă la prezent. „Pentru mine modern înseamnă reprezentativ.” (O utopie tangibilă, 148) Într-adevăr, ce ar putea fi mai reprezentativ sau mai exemplar decât rămânerea în actualitate? Poezia este modernă pentru că a putut să rămâne reprezentativă. Spre deosebire de poezie – constată şi el, deloc singular, dar cu atât mai implicat personal – proza n-a ţinut pasul cu (de)mersul exemplarităţii ori reprezentativităţii, căzând din modernitate.
Constată, alături de nu puţini alţii, o criză generalizată a artelor (Memorii IV, 45), dar nu respinge experimentul în literatură. Doar îl circumscrie, fără a-l îngrădi, esteticului. De aici va veni refuzul avangărzii, avansată primejdios de mult în afara artei, până la părăsirea acesteia. Breban distinge „între experimentul necesar şi experimentul ca tehnică absolută” (O utopie tangibilă, 81), îndepărtându-l, desigur, pe cel din urmă, pentru că împarte lucrul artistic, pe care el îl doreşte întreg,  nu secţionat şi nici despărţit. Pledează, aproape didactic, maniheist, pentru un experiment de conţinut şi structură, nu de formă. Experimentul necesar este impus în timpul sau în exerciţiul funcţiunii artistice şi nu înainte de acestea. Din această postură sau dispoziţie cunoaşte scriitorul „plăcerea (şi curajul!) experimentului major” (53). În pofida totalitarismului şi a cenzurii, în literatura română au fost posibile „nu numai grupuri sau falange literare, dar şi un curent nou” (Memorii II, 261).
Nu este interesat de autenticismul literar (Memorii III, 392). Autenticitatea nu numai că nu prezintă realitatea, ea nici nu o reprezintă. În plus, ea nu este nici măcar prezentă în realitate, ci în ficţiunea care o simulează: „pentru un autor autentic, realitatea de fapt nu există ; ea trebuie inventată!” (Fr. Nietzsche, 46). Înţelege autenticitatea ca impersonalitate : poeţii nu-şi „exploatează” într-un mod „neruşinat”, spune Nietzsche, ruşinea. Autentici, notează Breban, sunt exaltaţii Dostoievski, T. Mann, Fr. Nietzsche. Conservator şi iraţionalist în artă, încrezător în continuitate şi nu în re-sincronizare (Riscul în cultură, 405), Breban crede că revoluţia în artistică vizează aspecte minore, tehnice. „Inovaţia este, de altfel, periculoasă în artă!” (67) Rămâne şi acum un refuznic şi un temător de „extremismul” calmat şi istoricizat de tip avangardist. Îi denunţă, de altfel, pe „toţi acei Tzara şi Marcel Duchamp incapabili, pe ruinele artei clasice, să construiască o altă artă şi care se ritualizează ei înşişi…” (343).
Breban se regăseşte de partea sincronismului, în opoziţie cu autohtonismul, tradiţionalismul, protocronismul. Forţând cuvintele, aş spune că el este un sincronist integral, nu unilateral, cu antene spre toate punctele cardinale ale literaturii. Doreşte să dea şi aici o corecţie criticii – chiar celei a lui E. Lovinescu, respectat şi urmat de el – şi prozei româneşti. Semnalează, ca să nu spun că avertizează, influenţa predominant franceză, prea puţin rusă, asupra marilor prozatori români (O utopie tangibilă, 47).

Estetic şi ideologic

Breban trăieşte cu luciditate abisală un  „vis estetic”. Urmează, aşadar, şi nu contrazice autonomia esteticului. Omul şi cultura sunt artificioase, nu naturale (Confesiuni violente, 114). El crede că, în esenţă, literatura nu s-a schimbat niciodată de la Homer încoace. Romantismul german redescoperă antichitatea greacă (Riscul în cultură, 64-65). Literatura tratează, artistic, sufletul uman, care nu se schimbă în timp. Polemic, afirmă că nu avem criterii de valoare estetică (178).  Într-un fel cam prea esenţialist, Breban nu crede în înnoirile estetice formale, retorice, stilistice. Procedeele rămân vechi descoperiri mereu actuale. Limbajul, figurile sunt din totdeauna un bun comun. El consideră că transformările reale sunt numai lingvistice (65). Imobilismul limbajului ajunge, însă, negat de el însuşi, chiar după ce abia îl afirmase, devreme ce Breban consideră criza artei doar una de limbaj şi nu de fiinţă (66). Dar criza este un termen şi un fenomen neliniar iar aceste disociaţii nu devin la Breban observaţii, cât atitudini proprii. Fidel lui însuşi, după modelul personajului Polonius şi maestrului Nietzsche, el rămâne liber să disocieze şi să asocieze conform naturii lui reflexive şi imaginative.
Estetica, după el, apare abia odată cu realismul naturalist (39). Dar estetica apare înţeleasă ca „o re-descoperire a frăgezimii marii, clasicei arte, o re-înviorare a misterului transfigurării realului, un nou romantism.” (62) Romantismul nu ar exista doar ca un curent într-o succesiune de alte curente, cât ca un arhi-curent, devreme ce se referă la un romantism conceput ca sinteză (62). În context totalitar, pledoaria pentru autonomia esteticului este, dacă nu eludată („literatura, cultura este un domeniu autonom”, O utopie tangibilă, 42), atunci ea ajunge uşor – circumspect – deturnată, în termeni apropiaţi considerabil de cei ai liniei de control ideologic: „nu trebuie să facem din estetică o citadelă, din izolare o aristocraţie, din încifrare un limbaj!” (46). Generaţia sa, va spune în postcomunism, nu e perfect unitară, unii, ca N. Labiş sau Ion Gheorghe, au mers spre „social”. M. Sadoveanu, Camil Petrescu, M. Preda au făcut concesii „marxist-estetice” în operă, pe când Breban şi prietenii săi au făcut concesii doar în cărţile de debut şi articole (Riscul în cultură, 38). În comunism, lupta pentru „primatul estetic” s-a întremat între 1966-1968  (Memorii II, 272). Breban nu scoate esteticul din social. Esteticul „pur, absolut”, e „zonă autonomă şi majoră a vieţii sociale” (Riscul în cultură, 203). Socialul nu este, evident, socialismul, aşa cum realismul estetic nu este raţional, armonios, proporţional. Fundamentul artistic rămâne iraţional. „Un estetician german spunea că primul element al capodoperei este spaima. Uimirea, spaima, şi apoi bucuria, catharsisul.” (416).
Explicând tinerilor lupta pentru estetic în comunism, califică esteticul de atunci o provocare şi nu o laşitate (37). Breban susţine că, în societatea monoideologică, esteticul a fost ideologia paralelă şi chiar autonomă. „Provocarea estetică nu este decât încercarea de a găsi o ideologie a culturii. (…) Pentru a ne apăra în viitor de imixtiunea altor ideologii, nespecifice (religioase, ştiinţifice, politice, morale)…” (57). Realitatea estetică s-a constituit în opoziţie cu cea politică. Plecând dintr-o irealitate, „exilaţii” în estetic au ajuns într-o altă irealitate, diferită, opusă, dar imediată. A fost un refugiu existenţial înainte de a fi artistic. Ca scriitori, „ne-am refugiat în estetic, în abisal, în metafora despovărată de social, am fugit de fapt într-o falsă oglindă…” (43). Fugeau în artă pentru a o apăra şi salva. Fuga în artă era mai întâi fuga de artă: „fugind de artă, am regăsit arta” (45). Ei au urmărit emanciparea artei de moral, religios, politic.
Breban a fost martor şi mărturiseşte cum, în Republica Federală a Germaniei, tentaţia şi păcatul marxism-leninismului conduceau la judecata „finală” a autonomiei esteticului sub eticheta „evazionismului”. Estetica stângistă occidentală (Adorno, Sartre) „a făcut aproape aceleaşi greşeli ca şi realismul socialist sau proletcultismul dezlănţuit al anilor cincizeci” (39). Breban apropie realismul socialist şi estetismul, îndepărtându-le pe amândouă de realism (42). Dar artificiile estetiste de tipul O. Wilde (Confesiuni violente, 114) le aruncă pe uşă pentru a le primi pe fereastră.
S-a ferit să amestece politicul în estetic, atât în operă, cât şi în promovarea ei, în realizarea succesului managerial (325). A ratat succesul la Paris cu Bunavestire, refuzând să dea declaraţii politice (14). Arta este politizată internaţional, în feluri diferite. Esteticul trece printr-o perioadă de desconsiderare, de criză de receptare şi chiar de creaţie. Cel venit din Est şi determinat exclusiv artistic se autoexclude din actualul canon occidental. Occidentul nu recunoaşte valoarea estetică a celor care au creat într-un context politic diferit, totalitarist. Hrabal, „un imens scriitor” (325), este mult mai puţin cunoscut decât Kundera. (O parte din critica literară românească, şi din raţiuni interesate, de generaţie sau grup, după prăbuşirea comunismului, s-a servit de ocazie şi a preluat servil şi în grabă această perspectivă.) Al treilea handicap recunoscut este inadecvarea psihologică la receptare: literatura sa e vitalistă, nu neagră ca a lui Kafka (33). La Paris i se cerea să-l înjure pe Ceauşescu. Ca şi alţi scriitori veniţi din România, dar rămaşi în limba română, purta  puterea ţării de unde venea. Iată o dependenţă de neignorat a voinţei şi puterii de creaţie.  Succesul lui Breban la Paris, unde stă mai mult acasă – nu departe de M. Kundera – şi scrie, a fost că a rămas şi a publicat acolo. „Parisul m-a speriat. E un oraş extrem de orgolios.” (342) Şi Petru Dumitriu „a făcut greşeli de tact” cu stânga franceză şi Radio „Europa Liberă” (325). Iar Cioran, ne reaminteşte, a avut succes la bătrâneţe, când s-a transformat contextul ideologic. Succesul de editare se depăşeşte – când este meritat, pentru că operele sunt produse de adevărate personalităţi creatoare – fie prin concesii faţă de context, fie prin recontextualizări favorabile. Întrebarea este de ce nu se poate integra în momentul occidental actual, mult mai tolerant politic şi mai neîncrezător cu arta politizată. E vina operei sau a momentului, inocenţa axiologică rămânând, cred, exclusă? Răspunsul său oferă explicaţii care trimit mai cu seamă la o „politică” ajunsă politizare culturală: „continuă politizarea culturii şi continuăm să ne boicotăm cultura” (356) Ceva – şi nu cred că unilateral – nu s-a transformat pe măsura aşteptărilor. Lipsa de cunoaştere şi confruntare ar repeta cazuri de opere şi scriitori de limbă română (de la destine tragice ca Blecher sau Holban, la exilaţi pedepsiţi prin amânare ca Eliade), cărora li s-a impus prin neşansa traducerii în idiomuri intens frecventate un boicot sincronizant.

Note:
^[1] Sensul vieţii (Memorii IV), Polirom, Iaşi, 2007:109. În continuare, în paranteze rotunde, notez paginile. Repet titlurile doar la reluarea citărilor.
^[2] Vinovaţi fără vină. Vinovăţie românească, Ed. Ideea europeană, Bucureşti, 2006 :124.
^[3] Riscul în cultură, Polirom, Iaşi, 1997. Citez după ed. a II-a, definitivă, Ideea europeană, Bucureşti, 2007: 27.
^[4] Sensul vieţii (Memorii II), Polirom, Iaşi, 2004: 437.
^[5] Confesiuni violente. Dialoguri cu Constantin Iftine, Ed. DU Style, Bucureşti, 1994 : 293.
^[6] Fr. Nietzsche. Maxime comentate, postfaţă de Ion Ianoşi, Ed. Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, Bucureşti, 2004 : 65.
^[7] Sensul vieţii (Memorii III), Polirom, Iaşi, 2006: 180.
^[8] S. Damian, Despărţirea de realism, în “ID” („Idei în dezbatere”), 1 iulie 2008:  „Dacă s-au ivit şi la el în itinerarul biografic dizarmonii, unele fisuri, ele nu s-au răsfrânt asupra creaţiei.”
^[9] O utopie tangibilă. Convorbiri cu Nicolae Breban, antologie de Ovidiu Pecican, Ed. Didactică şi Pedagogică, R. A., Bucureşti, 1994: 58.
^[10] Laura Pavel, în Antimemoriile lui Grobei. Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Ed. Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, Bucureşti, 2004, dezvăluie în romane nu numai „transpunerea metafizică abisală a unei antropologii şi chiar teosofii textuale de tip manierist-postmodern” (27), dar şi „o presimţire abia a textualismului, unul, oricum, difuz şi profund ontologizat” (47), „Un element de doctrină suprarealistă” (62) şi „un fel de mimetism oniric” (94).