Dumitru Ţepeneag. Originalul onirograf

1. ONIRISMUL ESTETIC (STRUCTURAL) – UN CURENT LITERAR ÎN ESTUL TOTALITAR

Dificultăţile avangardei

Cartea pe care joacă de la început D. Ţepeneag este aceea a (neo)avangardei. A fost firesc şi miraculos să o înceapă la Bucureşti, într-un moment de straniu, neaşteptat şi viclean experiment politic „liberal”-naţional-comunist, când literatura română renăştea, în felurite chipuri, din cenuşa realist-socialistă. La Paris, în ianuarie 1971, descoperea o lume artistică diferită, dar cu dificultăţi diferite şi deloc încurajatoare. Exemplele lui Tzara, Isou, Ionesco, inimitabile, rămân, la o analiză lucidă a şanselor, doar consolatoare. Nu-i uşor să convingi o lume pentru care înnoirile atât de frecvente au fost confiscate de tradiţie. Parisul, Franţa, limba lui Jarry s-au dezobişnuit temeinic să mai aştepte scandaluri estetice de import. Producţia artistică internă e suficientă, chiar excedentară. Sunt timpuri fără glorie, grele, pentru avangardiştii parizieni. De străini, ce să mai spunem? Iar D. Ţepeneag este, recunoaşte în jurnal (RP^[1]), un autor de nuvele care nu pot fi aici socotite avangardiste. Se impune să concureze cu noul roman, iar un text epic de o asemenea amploare n-a încheiat. Refuză calul troian al politicului. Râvneşte la o seducţie pariziană pur literară. Ştie însă că politicul face parte din blestemul destinului modern. Încearcă, fără falsă inocenţă, să se opună evidenţei. Luciditatea îi semnalează din nou postura precară: avangarda rămâne mereu afacerea stângii. Extrema stângă îi produsese o silă transferată şi asupra stângii naturale, de atâtea ori naivă sau complice. A venit însă la Paris, unde avangarda, unica sa alternativă, e inflată. Franceza deprinsă din copilărie nu devenise un instrument literar. Chiar şi ceea ce stăpâneşte îi stă mai curând împotrivă. Caută un punct de sprijin în onirismul lansat împreună cu Leonid Dimov, cu câţiva aderenţi, prozatori şi poeţi, în România, sprijinit de puţini critici, ignorat de cei mai mulţi, apoi torpilat, din teamă, furie, de abuziva clasă politică, din suficienţă sau mai ales din obedienţă ideologică, de lectorii specializaţi. În România, chiar şi termenul oniric fusese proscris. La Paris i se pare că ar trebui schimbat. E prea comun. Comunul nu poate ameninţa decât Comuna. Aici, Comuna a fost o ireală aventură a istoriei, nu o realitate obsedant-sângeroasă ca-n Est. Cam aşa stătea leul oniric, în iarnă… A anului, reamintesc, 1971. O iarnă traversată cu o bursă, prevestitoare, în ciuda faptului că respinge gândul, a exilului. La mijlocul anului vor apărea tezele din iulie. Dictatorul îşi dă arama pe faţă. E şi el un leu, dar unul care-şi înfige gheara în inima culturii, legând ceea ce nu poate exista decât în stare liberă.
Creator şi istoric al onirismului estetic
În 1970, într-un şotron (specie literară a sa, aşa cum tableta a fost creată de Arghezi), publicat în revista Argeş, care, de puţini ani, apărea la Piteşti, intitulat Vii şi morţi, afirmă că „primii germeni ai poeziei onirice” se află la „precursorul” Constant Tonegaru. Evident, nu e nici el un oniric integral, total sigur de ce face. E, ni se spune, unul care „N-a găsit, ci doar a dibuit…” Onirismul poate produce complexe freudiene prin reprimarea fondului oniric, nu ancestral, ci, să-i spun aşa, elitar. Aici numeşte un alt nume de mare poet, alături de al lui Sorin Mărculescu: Nichita Stănescu. Şi el îşi ignora „filonul” oniric, de aceea D. Ţepeneag îl numise într-un dialog cu I. Negoiţescu, cum reia aici, „un oniric refulat”. La 23 sept 1970, M. Eliade îl întâlneşte la cafeneaua Cluny, deprimat, sceptic, în privinţa prezentului României, interesat să facă un doctorat despre „oniricul în literatura franceză”. La Paris, aşadar, în singurătatea jurnalului, în 1971, rememorează, fără inhibiţiile autocenzurii de la Bucureşti, aventura onirismului, un vis literar întrerupt cu violenţă, pentru a fi smuls total, ca dintr-un creier spălat. Abia în 1997, criticul Gabriel Dimisianu^[2] – unul dintre cei care, împreună cu S. Damian, V. Cristea, L. Raicu, l-au susţinut şi recenzat – avea să recunoască faptul că onirismul lui Dimov şi Ţepeneag i se pare mai spectaculos acum, atunci părându-i-se o pură neghiobie să faci manifest. D. Ţepeneag concepuse onirismul ca o „dogmă” alternativă, oricât ar fi fost de disproporţionat, la dogma comunistă. Nu e un început de dialog. Doar două monologuri inegale, vag complice, pentru că ce poate fi liber, radical, într-o lume închisă? Un pact nerostit s-a semnat: onirismul nu este realismul, o autentică literatură a politicului care ar da peste cap regimul. E tolerat pentru ambiţiile sale pur estetice şi, politic, evazioniste. Cât timp se doreşte irealist, cât timp nu atrage spre sine realismul proletcultist sau socialist revizuit, poate fi tolerat. D. Ţepeneag rămâne mereu aproape de psihologia puterii comuniste, pe care vrea să o surprindă şi să o transforme cu propriile ei arme. Teoretic, himeric. Gândul îi e enorm faţă de realitatea meschină. Teoria e ingenioasă, pentru cei care ştiu ce realitate a generat-o. Scriitorul care se consideră „exhibiţionist şi sartrian” – alt sens are acum sartrismul, un Ionesco o ştia demult – e dispus să sacrifice, să denunţe, evazionismul şi irealismul oniric, susţinând „o literatură realistă demascatoare”. Istoria îi impune, pentru a-i da iluzia anvergurii întreprinderii sale, inconsecvenţa şi neseriozitatea. Dar tot istoria îl sileşte să rămână la consecvenţă şi patetism, readucându-l la noua realitate. Agora regimului tiranic nu admite intruziunea unui alt discurs.
În aprilie 1971 revine la descoperirea unui fundament teoretic pentru onirismul numit aici estetic. „Dogma” sa şi a lui Dimov avea ca premisă nedemonstrată legislaţia visului. O intuiţie respinsă deschis de A. Marino şi de alţii, după discuţia-manifest din revista Amfiteatru, la sfârşitul anului 1968. Acum, Stéphane Lupasco îi trimite Du rêve, de la matématique et de la mort, o carte cu bune deschideri antifreudiene, inconsecvente, scientiste – biologia, fizica, matematica –, ce l-ar putea servi până la un punct, dar, din păcate, total închisă la estetic. Lectura îl dezamăgeşte, ca să nu zic frustrează. La sfârşitul lunii mai, D. Ţepeneag mai are o revelaţie melancolică. E de nouă luni la Paris, în totală neputinţă, şi constată că teatrul oniric deja există. Un regizor american, fost pictor (onirismul e în felul său o resuscitare a principiului ut pictura poesis), Wilson, a înscenat „o partitură de o lentoare exasperantă”. Iată teatrul oniric. Îşi aminteşte că Dimov a scris astfel de texte, iar unul a şi apărut în România literară. Trist e că onirismul rămâne, să spun aşa, non-persuasiv. Noutatea lui e apanajul iniţiaţilor, mai cu seamă al celor care îl practică. Toţi ceilalţi privesc, din obişnuinţă, printr-o altă lentilă. Diferenţa lui de suprarealism pare insesizabilă. Spectacolul, specularitatea onirică sunt atât de rare, încât este un miracol când apar. Nu stă pe gânduri, îşi promite să-l întâlnească pe Wilson, apoi să semnaleze piesa (Le regard du sourd) în România literară. Ceea ce, se pare, n-a făcut, totuşi. În decembrie, se consolează, ba chiar se simte flatat că M. Preda, într-o conferinţă despre literatura română de după al doilea război mondial, la Sorbona, susţinută în faţa a zece-doisprezece studenţi, pe lângă realiştii E. Barbu şi Titus Popovici, îi aminteşte şi pe oniricii Dimov şi Ţepeneag; pe el, aflat dacă nu în sală, cel puţin la Paris, numindu-l „papa modernismului din România”. I se pare just, e încântat de onestitatea romancierului realist, dar alte evenimente majore refuză să se producă.
Un şotron respins de cenzură şi publicat mult mai târziu, Ut pictura poesis (RF) justifică adiţionarea la onirism a determinantului estetic. Onirismul, ni se spune, ar fi, semantic, un termen tiranic. Onirismul a părut mereu celor grăbiţi, superficiali, ignoranţi, un substitut pentru suprarealism, poetică tiranică, pentru D. Ţepeneag, mai ales, prin concepţie, dar, în subsidiar, desigur, şi prin rezistenţă. Avea o jumătate de secol de producere literară, cu deosebire în poezie, făcuse valuri incendiare în arta modernă, apărute la intervale iregulare, nu fără legătură cu alte valuri, mai mari şi mai apăsătoare, ale istoriei.
Suprarealismul i se pare lui D. Ţepeneag un concept despicat, cu două feţe, una mistificată, a poeziei, care pretinde a capta automatismul psihic pur, prin dicteul despărţit de logică, iar cealaltă, cu totul diferită, opusă doctrinei bretoniene, a picturii zisă totuşi suprarealistă, care e organizare simultaneistă a spaţiului. Nu rămâne de făcut decât să ducă până la capăt sugestia ciudatei poetici bicefale. Să separe poesis-ul de pictural. Să ajungă, încă o dată, la poetic, prin pictural, ut pictura poesis. Importantă este tranşarea fermă, între poezie şi pictură. Suprarealismul e un concept avortat, discoerent, dar cu două capete. Onirismul estetic care vine va fi un concept viabil, sănătos, unitar (cu o anumită relativitate recunoscută, însă), cu doi capi. Unul nu i-ar fi putut da de capăt… Dacă se elimină modul poetic suprarealist, păstrându-se pictura suprarealistă, suprarealismul poate fi, parţial, salvat, recuperat, dar se consideră că nu mai este cazul să i se păstreze numele. Ca şi I. Barbu, care detesta termenul, poetica, poemele suprarealiste, admite că mai adecvat e un alt termen: infrarealism. Spaţiul pictural nu se ridică deasupra realului, el doar reorganizează realul. Ieşirea din real e o utopie, o mistificare. Arta se înnoieşte numai dacă porneşte de la o renaştere a realului, deasupra căruia începe neantul, unde de altfel nu e nimic redemptiv, ci eşecul cel mai lipsit de echivoc. Dicteul automat este o fărădelege. Pictura zisă (din eroarea, din automatismul necugetat al denominării) suprarealistă, are, cu adevărat, legi poetologice, altele decât cele ale realismului, pe care le-a folosit admirabil, iar acum a venit momentul ca mulţi să-şi dea seama că aceleaşi legi au o valabilitate totală în literatură. Piatra unghiulară a fost găsită, construcţia poate începe. „În pictură, suprarealismul e corectat, îndreptat pe linia onirismului estetic.” Scriitorii să ia, aşadar, pildă de la pictori, apropiind cuvântul de culoare, „scriind tablouri”. Să vadă mai mult, mai departe, mai adânc. Să vadă altfel, activ, nu doar contemplativ, şi nu să rămână la ceea ce li se oferă. Vizionari, ei nu pun ochiul pe real, ci în real, nu văd pe deasupra lucrurilor, ci în sau întru lucruri, făcând pasul de la exterioritate, la interioritate, de la o transcendenţă vlăguită (realismul), la una falacioasă (suprarealismul), către imanenţa necesară, aşteptată. Vorba vine: comodităţile, cecitatea, câte alte infirmităţi, infirmă aşteptarea, care, fapt decepţionant, neaşteptat, nu se confirmă nici măcar teoretic. „Onirismul, aşa cum îl văd eu, e vizionar, nu descriptiv, estetic, nu estet.” E foarte clar, coerent, seducător de înnoitor, cel puţin teoretic, prin ce se fixează şi generalizează, ca valid, din suprarealism.
Tot la Paris, dar în aprilie 1991, într-o discuţie cu E. Simion, evocă misterioasele căi ale descoperirii onirismului chiar de către făuritorii săi, Dimov şi Ţepeneag însuşi, convins că împreună puteau reuşi, primul să se elibereze de Arghezi şi I. Barbu, al doilea de proza romantică şi fantastică a lui Eminescu, de proza lui Kafka, şi amândoi de dicteul automat al suprarealismului. Temeiul găsit acum este artistic, pictural şi, totuşi, suprarealist: îl descoperă în pictura lui Magritte, Chirico, Tanguy etc. Un culoar doctrinar foarte strâmt, paradoxal, ambiguu, în anumite limite, dificil, ca un labirint, din care, o vreme, aproape că nu pot ieşi nici cei care au pătruns acolo de bună voie ori, dar cu acelaşi înţeles, prin forţa împrejurărilor. Nici ei, îi mărturiseşte cu francheţe prozatorul criticului, nu ştiau, la început, prea bine ce caută. Teodor Pâcă, Tudor George, Tudor Ţopa se află în preajmă, dar, înţelegând foarte vag poetica onirică, ratează iniţierea şi şansa înnoirii. Pe o treaptă mai sus, dar tot în obscuritate, e văzut Sorin Mărculescu: el practică, involuntar, un onirism superficial. E. Simion îl aduce pe prozator la conceptul său cu care spusese că a coborât, de la început, în arenă, „gata făcut (chiar dacă nu definitivat)”. A fost până la urmă definitivat? Când şi în ce mod?
Criticul, după mai bine de un sfert de veac, are, ca A. Marino la începutul anului 1969, nelămuriri de suprafaţă şi chiar dubii mai adânci. El redeschide, în acelaşi mod, trapa primejdioasă a definiţiei, atacând, la prima vedere, mortal: nu e o definiţie „prea vastă şi contradictorie”? Scriitorul îşi scoate în linişte săgeţile otrăvite din carne şi avertizează că partenerul de dialog nu citează textual, încurcând puţin lucrurile, realizând un mixaj teoretic conjunctural şi modificând paternitatea enunţurilor sale şi ale lui Dimov. Onirismul e bicefal, dictatura a retezat cu totul un cap, pe al său, şi a păstrat, mutilat, unul, pe al lui Dimov. „Ge(r)menii” au fost unificaţi şi, se pare, debilizaţi, cel puţin teoretic. Poate şi de aceea teoria nu a ajuns la deplină limpezime? O astfel de motivaţie nu e invocată. Probabil obscuritatea complexă a teoriei onirice este naturală… Există diferenţe între ei doi, atrage atenţia D. Ţepeneag. Aşadar, ar trebui să ne obişnuim cu paradoxul, aproape un loc comun, că onirismul se constituie ca diferenţă nu doar la alte poetici, dar chiar la el însuşi. E. Simion speră să obţină mai mult prin întrebările sale: să-l despartă pe D. Ţepeneag de ceea ce criticul pare a considera mai mult o fantasmă. Îi cere să precizeze: mai crede în onirism? Nu-l consideră ceva depăşit înainte de a fi încheiat, o rătăcire a începuturilor sale literare? Şi ceva tot reuşeşte să obţină: scriitorul invocă circumstanţe istorice, politice, ideologice. Conceptul a rămas nedefinitivat, e adevărat, dar de vină a fost cenzura drastică. Pentru deplină limpezime teoretică era nevoie de admiterea unei transparenţe totale a discursurilor. Societatea totalitară nu tolerează transparenţa. Prin urmare, ea nu tolerează conceptul, indiferent de specificul lui, fiind interesată doar să-şi susţină cu forţă exclusivă dogma. D. Ţepeneag sugerează acum această situaţie şi lasă posibilitatea înţelegerii că dificultăţile trec din sarcina naturii regimului politic în sarcina naturii impotente a teoriei şi a teoreticienilor oniricului.
Tot după „răsturnare”, cum îi place să numească prăbuşirea regimului Ceauşescu, întrebat de un critic al generaţiei următoare, evocă popularitatea curentului cu doctrină parţial definită, despre care „Unii afirmă că ar fi fost singurul curent literar care s-a format în ţările din Est în anii comunismului.” Îi place să constate aici o dreptate a istoriei literare europene, spre care doar orientează privirea, apoi se retrage, respectând convenţia tradiţională de a nu se erija în interpret al propriei opere. Cel puţin nu pornind de la asemenea perspective, în care orice artist ar fi fascinat să-i urmărească pe alţii în relaţie cu ceea ce a făcut.

Grupul oniric

Trebuie să avem în vedere: 1. Teoreticienii: D. Ţepeneag, L. Dimov. 2. Practicienii: pe lângă cei doi, Daniel Turcea, Virgil Mazilescu, Vintilă Ivănceanu, Florin Gabrea, Iulian Neacşu (exclus), Emil Brumaru, Virgil Tănase, Sorin Titel. Se pare că şi Dumitru Dinulescu, Ştefan Stoian. Mai mulţi decât şase.^[3] Din nucleul celor doi, stâlpul rămas în piaţa oniricilor a fost Dimov.^[4] 3. Prietenii care nu pricep mai nimic: Teodor Pâcă, Tudor George, Tudor Ţopa. 4. Oniricii involuntari, „refulaţi”: Nichita Stănescu, Sorin Mărculescu. Sorin Alexandrescu^[5] îl include în grup şi pe Sorin Mărculescu, după L. Dimov şi înainte de V. Mazilescu, V. Tănase, F. Gabrea, D. Turcea şi S. Titel. 5. Simpatizanţii; simpatizanţi direcţi: critici (L. Ulici); simpatizanţi impliciţi: criticii care îi înţeleg (V. Cristea, G. Dimisianu, I. Negoiţescu, N. Manolescu, C. Regman etc.); scriitori: Sânziana Pop, Dumitru Dinulescu (cu statut ambiguu, uneori rolurile se schimbă), Şerban Foarţă; simpatizanţi de departe: toţi cei care au drumul lor, dar acceptă pluralismul estetic (M. Preda, Z. Stancu, N. Breban etc.). Cornel Ungureanu circumscrie momentul oniric perioadei 1966-72. „Într-un moment când devenea evident că experienţa comunistă a eşuat, fostele-vedete-proletcultiste, foştii rebeli ai deceniului al patrulea defineau o complicitate eficientă. Se mântuiau mizând pe onirici. Literatura română evada din realism prin apelul la vis, nu numai prin paginile unor Dimov, Ţepeneag, Mazilescu, Turcea, Titel, Brumaru, Ivănceanu, nu numai prin turbulenţii care propuneau calea unică. Marin Preda, Breban, Zaharia Stancu, Fulga, marii scriitori ai acestor ani, puneau sigla onirică pe cărţile lor: nu se mai putea să scrii în România fără să apelezi la momentul oniric. Marele singuratec va conţine câteva episoade nocturne, scrise sub presiunea valului. Ele se numără între cele mai bune ale cărţii. Animale bolnave, de asemenea. Martorii, Cartea fiilor de Mircea Ciobanu, Ultimii de Bujor Nedelcovici, poeziile lui Mircea Ivănescu mizează pe partitura sau pe «personajul» oniric. Mai puţină importanţă au cărţile lui Ţepeneag din aceşti ani (Exerciţii – 1966, Frig – 1967, Aşteptare – 1972) cât insurecţia onirică al cărei lider devine.”^[6] 6. Protectorul grupului: Miron Radu Paraschivescu. Protectorul protectorului: Gogu Rădulescu. Adversarii: a. nefireşti: puterea totalitară; uneltele ei obediente: din lichelism (E. Barbu, Marian Popa), din slăbiciune ideologică faţă de momentul istoric-politic (Ion Frunzetti), din suficienţă oportunistă (Al. Philippide, Ş. Cioculescu, Vl. Streinu), din neînţelegere şi suficienţă (A. Marino), din neputinţa de a înţelege, absenţa vocaţiei critice. b. Adversarii fireşti: din fatalitatea diferenţei estetice, atât cât era posibilă. Aceştia pot fi, parţial, în mod secundar sau chiar primordial, admiratori. Numele lor nu va lipsi din acest eseu.
Grupul oniric a fost, după mărturisirea autorului nostru, o „gaşcă” improvizată de un om sociabil, „harismatic” (poate că ar trebui să nu pun cuvântul între ghilimete). În jurnal, într-un moment de bilanţ sincer (decembrie 1970, p. 11), întristat, dezamăgit şi de „ruptura stupidă”, de nerefăcut şi de neexplicat, cu L. Dimov, se plânge că nu poate să demistifice configurarea grupului: „Nu pot spune adevărul, nu pot spune că grupul oniric a existat prin voinţa mea dementă, nu prin nişte afinităţi estetice şi politice…” La sfârşitul lui februarie 1971, constată că există deja, în urmă, o istorie a grupării. Semn de îmbătrânire, recunoaşte. Şi de neputinţă, de criză, de insucces temporar, dar îngrijorător. Îl incită Ovidiu Cotruş, un admirator în trecere prin Paris, care observă că grupul oniric a făcut cea mai rapidă carieră, evident mai durabilă decât grupul favorizat de putere al proletcultiştilor, crescuţi şi dispăruţi la fel de repede ca ciupercile în pădurea malefică şi tragică a regimului comunist. O anumită radicalizare politică i se datorează, notează, mândru de sine, „jurnalistul”. Spre o disperare prudentă a celorlalţi membri, în frunte cu L. Dimov, imprudentul temerar şi lucid Ţepeneag a impus micii societăţi literare paralele, cu aspect de zonă crepusculară ameninţătoare, o linie subversivă, stricând obişnuinţa sclaviei active, colaboraţioniste, ori neputincioase şi resemnate, a oportunismului de toate rangurile. Totul era conceput ca un joc între adversari mai mult nedeclaraţi, din care câştigă doar cei capabili să speculeze erorile partenerului. Spre deosebire de ceilalţi, Ţepeneag înţelege foarte bine această lege a jocului, pentru că el o instituie. Era o problemă de înţelegere şi de fixare a unor limite de risc, de calcul al oportunităţii, al unor date clare, din spaţiul şi din timpul politic dat, a căror cheie o oferă morala practică. D. Ţepeneag intuieşte că puterea criminală joacă episodul strategic al schimbării la faţă. Îşi recunoaşte greşelile, pentru a-şi epura vechii exponenţi deveniţi călăi. Pentru a determina credibilitatea, trebuia să admită, o vreme, că eliminarea călăilor se cuvenea însoţită de o consolare a victimelor. Trebuia profitat de statutul nesperat de „vulnerabilitate a victimelor”. Chestiune de temeritate, de constituţie morală, care se pune totdeauna individual, nu la nivel de grup. D. Ţepeneag valorifică slăbiciunile puterii totalitare, dar nu reuşeşte să-şi întărească deloc comilitonii, blocaţi în lupta cu inerţia proprie. În acest caz, întreaga luptă, tot ce a câştigat i se datorează. Drama sa este că e nu doar actorul, dar şi singurul martor, ceea ce îl înfurie, pentru că în acest caz ratează credibilitatea.
Mica istorie a grupului oniric e un text publicat în revista lui M. Nadeau, Nouvelles littéraires. Nu doreşte să-şi trâmbiţeze meritele, o face în jurnal („e meritul meu în primul rând”), unde e singur, îşi poate doar imagina ironia prietenilor, aproape – ceea ce nu spune, dar poate că sugerează – a „ucenicilor” săi. Ar fi nevoie şi de alte mărturii, orice poziţie ar exprima ele. Cred că, luate individual, nici una nu şi-ar putea ascunde adevărul. Cine ar putea să vorbească şi de ce nu o face? Grupul e totuşi mare, dacă-i luăm în considerare toate treptele. Pentru că spiritul uman nu scapă de suspiciuni, mai cu seamă dacă e viu, într-o lume a suspiciunii generalizate. Nu ştim câtă sinceritate şi câtă manifestare ipocrită, conjuncturală, se află în declaraţiile rostite între patru ochi. A scris criticul Ovidiu Cotruş despre onirici? Bursierul parizian, exilat fără să ştie că i se impunea acest destin, notează în caietele sale, fapt firesc, orice reacţie de aderenţă. Ceea ce narează şi analizează apoi reprezintă o mărturie nu doar sinceră şi convingătoare, dar şi de o adâncime umană excepţională.

1. Ţepeneag e un justiţiar lucid, autocritic. După reacţia aparent sadic-umorală, revine la raţiunea aproape masochistă. Impostura, care e periculoasă pentru că nu e contemplativă, dar activă, îl oripilează poate mai mult decât laşitatea. Denunţă servituţile, indiferent de cel care li se aserveşte. N. Breban a recunoscut că D. Ţepeneag nu se cruţă în primul rând pe sine. El are şansa de a atinge, pe cât e omeneşte posibil, adevărul, ceea ce nu-i deloc puţin, pentru că chipul său nu are nimic încântător. Faptul că Vintilă Ivănceanu, seducător prin literatura, prezenţa şi oralitatea sa, îşi mistifică biografia în faţa cititorilor germani, uzurpând locul lui Miron Radu Paraschivescu de redactor coordonator, vreme de nouă luni, al suplimentului „avangardist” al revistei Ramuri de la Craiova (Povestea vorbei), îi smulge fulgere epistolare, dezvăluind şi ceea ce acoperise protector: disidenţa nesancţionată public a lui Ivănceanu. E, poate, o mişcare firească, vie, în ierarhiile „instituţiei” grupului, care însă nu trebuie să depăşească limitele adevărului, bunei credinţe, proprietăţii, meritelor concrete etc.

Grupul este un clan, o „mafie” artistică (undeva, tot dintr-un imbold edificator, Ţepeneag visează la o mafie intelectuală internaţională!), care are şi unele conturi de reglat, angrenat în dispute, sancţiuni, chiar excomunicări, sau, cum este cazul acum, aducere la ordinea realităţii: „După ce ţi-ai bătut joc de onirism şi de teoriile mele în legătură cu asta, pe urmă le-ai împrumutat fără sfială pentru diferitele articole în care nici măcar numele nu mi l-ai pomenit…” Ce răspunde acuzatul? El nu răspunde, pentru că scrisoarea i se pare expeditorului penibilă şi vanitoasă. Iar acestor slăbiciuni considerate mai mari, le preferă una mai mică: ascunderea – iată, în jurnal –, dar acum făcută publică, a adevărului. Jurnalul îi conferă şi un rol de secretar al grupului, unde pare a fi, de fapt, un factotum. Goma dă un interviu în Le Figaro littéraire, iar traducătorul, Alain Paruit, nu uită să menţioneze, deşi nu tocmai neechivoc pentru contextul cultural şi politic românesc, că grupul oniric e singurul declarat contestatar. La Paris, D. Ţepeneag păstrează strategia din România. Să se impună prin grup şi odată cu el. (Intuiţia grupului a funcţionat şi la Generaţia ’80, care redescoperea ceea ce D. Ţepeneag (re?)descoperise: textualismul. Meşterii Manole, din realitatea românească, adaptează mitul la istorie şi se elimină unul pe celălalt, pentru a asigura un etern şi de aceea aproape steril început.) Dar să revin la strategia pariziană, care, în cazul său, e o transmutare a celei bucureştene. O eroare? Da, dacă vedem că Goma se impune individual, tot aşa cum, până la urmă, i s-a întâmplat lui D. Ţepeneag însuşi.
Oniricii n-au cunoscut o revelaţie genetică, totală şi nici o constantă absolută: „în practică, membrii grupului oniric au rămas mult timp impregnaţi de suprarealism”.^[7] Au existat abateri şi abandonuri (D. Turcea). Iniţiatorul ajuns cronicar le semnalează prompt, fiind primul care crede că nu trebuie ascunse: „ultimele poeme ale lui Turcea sunt de inspiraţie religioasă şi nicidecum onirică. Nici măcar Dimov nu e totdeauna oniric. În primele sale poeme, oniricul abia pâlpâie. Sau schiţele mele din volumele pomenite: unele n-au destul spaţiu pentru a adăposti o adevărată activitate onirică.”^[8] Dar ideea unităţii rămâne mai presus de diversitate: „l’unité esthétique de notre groupe n’était pas plus que celle d’autres mouvements littéraires de Roumanie ou d’ailleurs”^[9]; „Şi totuşi eu cred că se poate vorbi de o unitate estetică.”^[10] E credinţa „caidului”, care, după ce, la Bucureşti, i se oprise scrierea „manifestelor”, la Paris, o vreme, nu le are pentru a şi le reaminti, apoi le mai uitase încă o dată, un deceniu, când voise ori fusese nevoit să abandoneze cu totul literatura, iar în 1990 recunoaşte că-i e teamă să nu vorbească altfel despre onirism decât în 1968. Întâi că revizuirea e naturală, apoi că onirismul, în evoluţia sa literară, a fost doar una dintre ispitele „poetice”.
El a urmat nu doar ideea simultaneităţii esteticii suprarealismului pictural, dar şi ideea simultaneităţii (alături de succesivitate) a mai multor poetici: onirism, textualism, noul roman, postmodernism. Nu e uşor pentru critici să treacă de recunoaşterea existenţei grupului. Aventura reconstituirii, analizei autonomiei sau heteronomiei manifestării, literare şi eventual teoretice, a membrilor, nu ispiteşte nici pe cei mai entuziaşti şi familiari ai prozei acestui supravieţuitor şi totodată învingător: „delimitarea strictă a unor «şcoli» sau «mişcări» rămâne totdeauna problematică şi relativă”.^[11] Pare deja foarte mult dacă un critic ştie să delimiteze practica literară a grupului oniric de curentul suprarealist: „le «groupe onirique», inspiré par le surréalisme mais mieux s’en débarrasser: pas d’écriture automatique, pas de rêves, mais des créations de rêves, à partir des modèles freudiens ou de l’observation.”^[12]

Note:
^[1] Iată siglele pentru volumele lui D. Ţepeneag: E – Exerciţii, proză scurtă, Editura pentru literatură, Col. Luceafărul, Bucureşti, 1966. F – Frig, proză scurtă, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967. A – Aşteptare, proză scurtă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972; 1993. EA – Exercices d’attente, proză scurtă, trad. de Alain Paruit, Flammarion, Paris, 1973. Ar – Arpièges, roman, trad. de Alain Paruit, Flammarion, Paris, 1973. ZF – Zadarnică e arta fugii, roman, Editura Albatros, Bucureşti, 1991. NN – Les Noces nécessaires, roman, trad. de Alain Paruit, Flammarion, Paris, 1977. N – Nunţile necesare, roman, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1992; Editura Ars Amatoria, ediţie hors commerce, 1992. RP – Un român la Paris, jurnal, Editura Dacia, Cluj, 1993. (ediţie completă, la C. Românească, 1997). M – Le mot sablier, roman, P. O. L., Paris, 1984. C – Cuvântul nisiparniţă, roman, Editura Univers, Bucureşti, 1994. RG – Roman de la gare, roman, P. O. L., Paris, 1986. RT – Roman de citit în tren, roman, trad. autorului, Institutul European din Iaşi, 1994. P – (Ed Pastenague) Pigeon vole, roman, P. O. L., Paris, 1989. PZ – Porumbelul zboară!…, roman, trad. de D. Ţepeneag, Editura Univers, Bucureşti, 1997. ÎT – Înscenarea şi alte texte, proză scurtă, Ed. Calende, Piteşti, 1992. ÎF – Întoarcerea fiului la sânul mamei rătăcite, articole, interviuri, Institutul European din Iaşi, 1993. H – Hôtel Europa, roman, trad. de Alain Paruit, P. O. L., Paris, 1996. H – Hotel Europa, roman, Editura Albatros, Bucureşti, 1996.
^[2] Onirismul doctrinar, în România literară, nr. 45, 1997.
^[3] Le groupe de six à Bucarest, convorbire cu Guy de Bosschère, apărută în primăvara lui 1969 în revista Preuves, v. D. Ţepeneag, Quelques idées fixes et autant de variables, în Cahiers de l’Est, revue trimestrielle, No. 4, Décembre 1975, p.69.
^[4] Faţă în faţă: Dumitru Ţepeneag şi Costache Olăreanu, interviu-dialog consemnat de Rodica Palade, în „22”, 21 iunie 1995.
^[5] Autorul articolului despre Dumitru Ţepeneag, din Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur, vol. 9, pp. 254-255, Olanda, 1984.
^[6] La vest de Eden, Editura Amarcord,1995, p. 208.
^[7] D. Ţepeneag, Tentativa onirică, după război, în Caiete critice, nr. 4-5 (101-102), 1996.
^[8] Dumitru Ţepeneag se conectează la izvoare: „Scânteia” şi „Europa Liberă” m-au făcut celebru, interviu realizat de Ion Vaciu, în Expres Magazin, anul IV, nr. 8, 3 – III – 10 III 1993.
^[9] D. Ţepeneag, Quelques idées fixes et autant de variables.
^[10]D. Ţepeneag, „Grupul oniric a coborât din maimuţa suprarealismului”, Paris, septembrie 1990, în Amfiteatru, nr. 9-10, 1990.
^[11] N. Bârna, …„şi stele făclii”, în Caiete critice, nr. 3-4 (53-54), 1992.
^[12] Antoine de Gaudemar, La chute de l’empire roumain, în Libération, jeudi, 7 novembre 1996.