Literatura română – acasă

Literatura română, acasă
(În loc de prefaţă)

Într‑o recentă conferinţă susţinută la Bistriţa (în noiembrie 2012, cu prilejul manifestărilor Liviu Rebreanu), sub titlul Resurecţia modernismului, Aura Christi pledează pentru întoarcerea la modernism, ca alternativă la impasul în care a intrat postmodernismul. Trebuie să recunoaştem că modernismul a constituit cea mai importantă mişcare culturală, în toate domeniile, în secolul al XX‑lea, atât în Europa (cu extindere pe mapamond, din America până în Japonia), cât şi în România. De fapt, modernitatea a fost o permanenţă a culturii europene, chiar sub această denumire începând de la celebra „querelle des anciens et des modernes”, de la sfârşitul secolului al XVII‑lea^[1], care a deschis calea spre iluminism şi romantism, din care, ulterior, s‑au născut mişcările moderne puse în ecuaţie de simbolism şi de celelalte curente literare şi artistice de la sfârşitul secolului al XIX‑lea şi începutul secolului al XX‑lea.
În cele mai fericite şi mai multe cazuri, aderenţii la modernitate n‑au respins ceea ce era viu şi stimulativ în tradiţie, dimpotrivă, au pornit chiar de la aceasta. Aşa se explică de ce, la un moment dat, Umberto Eco a susţinut paradoxul că o adevărată avangardă (după epuizarea vechilor avangarde) nu e posibilă decât prin întoarcere la tradiţie. Nu alt sens are faimoasa eternă reîntoarcere a lui Nietzsche, ca şi mitul eternei reîntoarceri la Mircea Eliade. În acelaşi context cultural a pledat şi Edgar Papu, într‑o carte din 1970, Feţele lui Ianus, aducând, bunăoară, argumentul de bun simţ că un performer la săritura în lungime face mulţi paşi înapoi pentru a‑şi lua avânt. Imaginea mitică a „feţelor lui Ianus” este grăitoare în atare privinţă. Să ne gândim doar la performanţa înnoitoare în sculptura modernă a lui Constantin Brâncuşi, avându‑şi rădăcinile în modul de fiinţare a strămoşilor săi ţărani de la Hobiţa. Altminteri, trăsătura cea mai izbitoare a modernismului românesc este tocmai sinteza dintre tradiţie şi modernitate, recunoscută şi de principalul teoretician al modernismului autohton, E. Lovinescu, cel care a îmbinat teoria imitaţiei/sincronismului cu aceea a diferenţierii, ocultată, din păcate, de mulţi lovinescieni. Un înnoitor al romanului, la modul proustian, precum Camil Petrescu, a vorbit, totodată, de substanţa românească; un Liviu Rebreanu a fost receptat de acelaşi Lovinescu sub semnul modernismului, deşi întreaga substanţă a lumii sale este cea tradiţional românească; Tudor Arghezi, unul dintre cei mai mari poeţi moderni ai secolului al XX‑lea, şi‑a revendicat cuvintele potrivite de la „bătrânii” săi ţărani. Şi exemplele pot fi continuate.
Trebuie spus că nici avangardiştii cei mai radicali n‑au putut ignora total tradiţia, deşi, la modul teoretic, au pretins că au aruncat‑o la coşul de gunoi. Un Urmuz a valorificat absurdul care nu lipseşte din folclor, dar nici din Caragiale. „Constructiviştii” au simţit tentaţia să‑l asimileze pe Brâncuşi la avangardă etc. Iată însă că postmoderniştii au ajuns la „înţelepciunea” că lumea contemporană începe doar cu dânşii. Am auzit voci spunând că Liviu Rebreanu este atât de „învechit”, încât nu mai are ce căuta în programele de învăţământ. Nu mai vorbim de Eminescu. Acesta n‑ar fi decât un scriitor „istoricizat”, interesant, cel mult, prin câteva poeme cu tentă parodic‑textualistă, cum susţine un eminent istoric literar, care consideră că locul în „canonul literar” românesc trebuie cedat postmodernistului Mircea Cărtărescu, cu detronarea „poetului naţional”, sintagmă complet „depăşită”. Captatio benevolentiae din conferinţa Aurei Christi începe cu o astfel de provocare: „M‑am întrebat nu o dată, pe întinderea ultimilor ani, ce s‑ar întâmpla dacă, într‑o bună zi, ne‑am pomeni faţă în faţă cu Mihai (sau Mihail, cum îi spunea Nichita Stănescu) Eminescu, cu Lucian Blaga sau Nicolae Iorga, cu George Călinescu sau Liviu Rebreanu, cu Titu Maiorescu sau cu una dintre marile doamne ale literaturii române, Hortensia Papadat‑Bengescu? S‑ar simţi acasă? Aici, printre noi, scriitorii români… Aceste întrebări ar stârni, fără îndoială, ironiile sau comentariile sarcastice ale multor postmodernişti, textualişti, douămiişti sau post‑modernişti, care şi‑au întocmit, într‑o grabă suspectă, precipitată, o «nouă tablă de valori acceptate», fiindcă noţiunea de cultură e… «suspectă din punct de vedere politic!»
Desigur, aceşti mari scriitori nu s‑ar mai simţi acasă, ci abandonaţi, cu patria lor cu tot, în numele alteia, obscură, fudulă, în vulgaritatea ei, hibridă din punct de vedere nu numai cultural, aşa cum o prevedea, alarmat, Mircea Eliade în celebra lui conferinţă din 1953, Destinul culturii româneşti: „Adevărata primejdie începe, însă, pentru întreg neamul românesc, abia după ocuparea teritoriului de către Soviete. Pentru întâia oară în istoria sa, neamul românesc are de a face cu un adversar nu numai excepţional de puternic, dar şi hotărât să întrebuinţeze orice mijloc pentru a ne desfiinţa spiritualiceşte şi culturaliceşte, ca să ne poată, în cele din urmă, asimila. Primejdia este mortală, căci metodele moderne îngăduie dezrădăcinările şi deplasările de populaţii pe o scară pe care omenirea n‑a mai cunoscut‑o de la asirieni. Chiar fără masivele deplasări de populaţii, există primejdia unei sterilizări spirituale prin distrugerea sistematică a elitelor şi ruperea legăturilor organice cu tradiţiile culturale autentic naţionale. Neamul românesc, ca şi atâtea alte neamuri subjugate de Soviete, riscă să devină, culturaliceşte, un popor de hibrizi”.^[2]Va fi părând paradoxală punerea în ecuaţie a „hibridării” postmoderniste cu hibridarea culturală provocată de ocupaţia sovietică timp de aproape jumătate de secol. Dar nu este aşa. Geniul lui Paul Goma a înţeles că „experimentul Piteşti” (distrugerea, în ansamblu, a elitelor naţionale, în toate domeniile), coroborat cu experienţa canalului Dunărea – Marea Neagră, s‑a rafinat, ulterior, în spaţiul culturii, încât, finalmente, îndepărtarea elitelor de tradiţie, a dus, în spaţiul românesc, cel puţin, la această hibridare, soldată, în cele din urmă, cu „beţia de cuvinte” postmodernistă şi cu lepădarea de valorile naţionale, care, desigur, nu se mai pot simţi acasă. Efectul este posterior cauzei şi se prelungeşte chiar şi atunci când, măcar aparent, cauza a dispărut, cum credem noi, în condiţiile de libertate de după 22 decembrie 1989. Recent, Ion Filipciuc constata surprinzătoare „afinităţi” între proletcultism şi textualism.
Cu generaţiile ’60‑’70, resurecţia spiritului naţional, cum prevedea Eliade în aceeaşi conferinţă, se produsese prin întoarcerea la tradiţia interbelică. De aceea, istoria literară identificase în creaţia lui Nichita Stănescu, a lui Marin Sorescu, a lui Nicolae Breban, a lui D.R. Popescu, a lui Cezar Ivănescu ş.a., ceea ce s‑a numit neomodernism. Prin raport cu neomodernismul, postmodernismul, care s‑a instalat cu generaţia ’80, a însemnat o resurecţie a tendinţei spre hibridare culturală începute prin proletcultism, instituit, la rându‑i, cu faimoasele liste negre, de mii de titluri, care trebuiau scoase din bibliotecile publice şi cărţile arse. Una dintre cele mai puternice pagini din romanul lui Paul Goma Din calidor este tocmai aceea în care fostul elev al învăţătorului Eufimie Goma, acum mancurtizat în entuziasmul antiromânesc din Săptămâna Roşie, îl sileşte pe dascăl să scoată cărţile din bibliotecă, pentru a fi arse. Desigur, postmoderniştii nu vor cere arderea fizică a cărţilor lui Eminescu, a interbelicilor, ci doar una ritualică, „rafinată”, pentru ca în locul lirismului erotic eminescian şi blagian să ne invadeze pornografia şi scatofilia unor „boieri ai minţii”, ca în scrierile lui Mihail Gălăţanu, Alexandru Vakulovski, Elena Vlădăreanu, ca în Politicele lui H.‑R. Patapievici. În istoriografie, s‑a produs resurecţia rollerismului, prin Vladimir Tismăneanu, cel chemat să condamne oficial comunismul adus şi de tatăl său pe tancurile sovietice.
Din fericire, reacţia s‑a produs chiar din sânul generaţiei ’80 şi a următoarelor, adevăratele valori încercând să readucă literatura română acasă, resolidarizând‑o cu Dimitrie Cantemir, cu marii cronicari, cu Ion Budai‑Deleanu, cu Grigore Alexandrescu, cu Eminescu şi Caragiale, cu Ion Barbu şi Liviu Rebreanu, cu Nichita Stănescu şi Cezar Ivănescu, modernitatea lor sporind în credibilitate. E de sperat că simptomele postmodernismului au fost doar un fenomen de mimetism şi de ieftin teribilism autohton. Şi în Occident, sub impulsul „corectitudinii politice”, descinsă din marxismul cultural al lui Georg Lukács şi din mondialismul revoluţionar al lui Troţki, s‑a produs un dispreţ suveran faţă de marile valori europene, considerate ca „depăşite” (la noi, s‑a vorbit de scriitori „expiraţi”). La un asemenea tratament, au fost supuşi Dante, Michelangelo, Shakespeare, Kant, Beethoven, Tolstoi, Dostoievski, Proust, Brâncuşi ş.a. Ar fi apus, pentru totdeauna, şi modernismului „disperaţilor”, de la Kafka până la Emil Cioran şi Eugen Ionescu. Vorba lui Alain Finkielkraut: „Inutile d’être désespéré”.^[3] „Conglomerat dezinvolt al nevoilor pasagere şi întâmplătoare – atrage atenţia acelaşi filosof – , individul postmodern a uitat că libertatea era acelaşi lucru cu puterea de a schimba bestia şi că însăşi cultura transfigura instinctele”^[4]. Acum, singurul ideal al culturii este divertismentul. Idealul burghez Enrichessez‑vous! a fost înlocuit cu postmodernul Amusez‑vous!^[5]Desigur, o parte a culturii va continua să ne distreze, dar ar fi o enormă eroare dacă s‑ar limita la atât.
Aşadar, ca să închei cu întrebarea: Înapoi la modernism? Poate fi şi aşa, cum ne propune Aura Christi, însă i‑am nedreptăţi, stricto sensu, pe Eminescu, pe Caragiale, pe Shakespeare, pe cei consideraţi de un Antoine Compagnon^[6] antimoderni, de la Joseph de Maistre şi Charles Baudelaire la părintele Lacordaire şi Roland Barthes. Să nu uităm reacţia paradoxală a lui Ion Barbu care a respins încadrarea lui în modernism, deşi toţi criticii vremii şi cei de după război l‑au văzut în primele rânduri ale modernismului. Modernismul a fost şi el un curent cultural‑literar istoricizat, iar Ion Barbu simţea că nu‑l poate reprezenta. Dar marile valori ţin întotdeauna de o modernitate perenă şi a fi fost veritabil romantic, ca Novalis şi Eminescu, însemna a fi, totodată, modern. De aceea, Titu Maiorescu nu a ezitat nici o clipă de a‑l considera pe Eminescu „om al timpului modern”, spre deosebire de istoricii literari ulteriori care s‑au împiedicat în eticheta „romantic întârziat”. Compagnon susţine paradoxul că a fi cu adevărat modern înseamnă să fii… antimodern: „antimodernii nu sunt orice fel de adversari ai modernului, ci sunt gânditori asupra modernului, teoreticienii lui”^[7]. La 4 iulie 2001, Milan Kundera afirma în Le Monde: „astăzi, singurul modernism demn de acest nume este modernismul antimodern”. Să se observe că Milan Kundera nu optează pentru conceptul de postmodernism, fiindcă ştia în ce înfundătură proiectase literatura. Ca alternativă la postmodernism, cam în aceeaşi vreme, am optat pentru termenul de transmodernism^[8], capabil să‑i înglobeze, deopotrivă, pe Dante, Shakespeare, Baudelaire, Dostoievski, Eminescu, Lucian Blaga, Liviu Rebreanu, Ion Barbu, Nichita Stănescu şi Nicolae Breban.
Fireşte, ca orice concept, şi transmodernismul este supus ambiguităţilor de tot felul, cu denaturări şi abuzuri, care n‑au întârziat să apară, atât în ţară, cât şi în străinătate, după cum atrag atenţia în ediţia a doua a cărţii, apărută la Princeps Edit din Iaşi, în 2011. În orice caz, radicalul trans, convergent cu „logica” Sfintei Treimi şi a terţului ascuns din metodologia transdisciplinarităţii propuse de Basarab Nicolescu, pe urmele gândirii sub semnul celor trei materii/etici ale lui Ştefan Lupaşcu, implică eliminarea exclusivismelor de orice fel, inclusiv a celor vehiculate de postmodernism.
Aşadar, transmodernismul converge cu îndemnul la întoarcerea la modernism, dar, simultan, şi la romantism, la realism, la simbolism, la tradiţionalism, la expresionism, la suprarealism şi la toate ismele derulate în istoria literaturii şi culturii, fără însă a deveni captiv în vreunul dintre ele. De aceea, transmodernismul nu este un curent cultural sau literar, ci un ethos, o formă de toleranţă simfonică a tuturor formelor literare, artistice, filosofice etc.
Prezentul volum s‑a născut, la propunerea Editurii Contemporanul, sub semnul întoarcerii literaturii române acasă. Este o selecţie din studiile şi eseurile publicate în ultimele deceniu, pornind din Eminescu, centrul iradiant al canonului literar românesc, în consonanţă cu marile valori europene, şi acoperind, reprezentativ, generaţiile de vârf, de la Dimitrie Cantemir, marii clasici, interbelicii şi cele de după Al Doilea Război Mondial, de la Marin Preda şi Nichita Stănescu, până la Cezar Ivănescu, Matei Vişniec şi Aura Christi.

Eminescu şi canonul occidental

Canonul literar, spune Harold Bloom, este alcătuit din singularităţi, nicicum nu se naşte din energii sociale, cum credea Gherea, marxistul. Iar singularitatea nr. 1 în vremea primei bătălii canonice, recunoscute ca atare de Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române, era Eminescu, după care veneau alte singularităţi canonice: Caragiale, Creangă, Maiorescu, Slavici. Toţi aceştia l‑au recunoscut ca întâi‑stătător pe Eminescu, gloria lui Maiorescu constând îndeobşte din crearea canonului la modul conceptual. Definitivează edificiul în anul morţii tragice a poetului, în cel mai consistent studiu critic al său, Eminescu şi poeziile lui. Acest studiu, dincolo de unele aprecieri erodate de timp, înseamnă recunoaşterea fiinţării canonului estetic naţional: „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omeneşte prevedea, literatura poetică română va începe secolul al 20‑lea sub auspiciile geniului lui, şi forma limbei naţionale, care şi‑a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării româneşti”^[9].
Canonizarea lui Eminescu este cheia de boltă a carierei de critic literar a lui Titu Maiorescu. Deşi o ştie prea bine, Nicolae Manolescu îşi începe de aici propria contradicţie. Din promotor al canonului, el se transformă, în chip neaşteptat, în ideolog mascat al Şcolii Resentimentului, care şi‑a făcut un titlu de glorie din distrugerea canonului, arată Bloom. Criticul român s‑a pomenit brusc prizonier al vechilor ideologi marxişti ai canonului proletcultist sublimat într‑o falsă aureolă a esteticului de după „obsedantul deceniu”. Unul dintre campionii „deconstrucţiei” canonului naţional a fost Z. Ornea. Lui i s‑a alăturat şi Nicolae Manolescu, patronând împreună, spre exemplu, faimosul nr. 265 al Dilemei din 1998. Şi mai stranie a fost alăturarea la resentimentari a lui Petru Creţia, devenit şi el un captiv al ideologiei postmoderniste. Împreună, ei şi‑au propus să distrugă ceea ce au numit mitul poetului naţional, sintagmă consacrată de G. Călinescu, nuanţată mai înainte de Nicolae Iorga în „expresia integrală a sufletului românesc”, iar după al doilea război mondial de Noica prin „omul deplin al culturii româneşti”. Friedrich Nietzsche şi Ernest Robert Curtius au afirmat lucruri similare despre Goethe şi în acest mod îl receptează ca autor canonic de prim rang şi Harold Bloom^[10]. Se mai pot adăuga şi alte formule memorabile, precum cea a lui Dimitrie Vatamaniuc: „Coloana infinită a spiritualităţii noastre naţionale”. Sau Ilie Bădescu: personalitatea eponimă a culturii româneşti^[11]. Curios că „demitizarea” canonicităţii eminesciene se face fără argumentele estetice ale canonului, împotmolindu‑se într‑o penibilă sofistică, fals aureolată cu o „exigenţă” critică îmbrăţişată, în ultimii ani, de tot mai mulţi resentimentari.
„Argumentul” dintâi al distrugătorilor de canon este că noţiunea de „poet naţional” (iar de aici şi celelalte formule amintite) nu funcţionează în literaturile occidentale şi, în consecinţă, ar fi o invenţie a naţionaliştilor români. Dacă i‑am crede pe cuvânt pe resentimentari, în lumea euroatlantică n‑ar exista decât canonul occidental fără variante naţionale. E curios că Nicolae Manolescu, adept al diferenţelor, se poziţionează în adept al omogenizării prin estetic, când, în realitate, esteticul nu poate fi rupt de singularităţi, aşa cum demonstrează Harold Bloom. Resentimentarii gândesc în logica terţiului exclus, fie la nivelul de realitate al materiei omogenizante, fie la nivelul materiei eterogenizante, ratând apropierea de starea T, acolo unde antitezele sunt în semipotenţializare şi în semiactualizare, sub logica terţiului ascuns^[12]. Aşadar, universalitatea canonului, care este universalitatea esteticului, nu poate fi decât abuziv despărţită de naţional. Credeam că de multă vreme asemenea ecuaţie a fost rezolvată, iar la noi, după cum am văzut, o consacraseră deja Iorga, Ibrăileanu, Ralea, Vianu, Călinescu, Eliade, Noica. Să vedem dacă Harold Bloom îi confirmă pe resentimentari cu teza inexistenţei canonului naţional. Cel puţin, Nicolae Manolescu ar fi trebuit să evite o asemenea teză, de vreme ce el şi‑a propus să scrie o „istorie canonică” a literaturii române, recunoscând că limba română este factorul particularizant al acestei literaturi, considerând intruse scrierile în alte limbi. Totuşi, el continuă şi în Istoria critică… să aprecieze ca maladivă situarea lui Eminescu în centralitatea canonului românesc. Criticul porneşte, în capitolul despre Eminescu, de la cartea demolatoare a sintagmei poet naţional, semnată în 2001 de Ioana Bot (Eminescu – poet naţional român), combătând, simultan, şi formulele canonice ale lui Iorga şi Noica sub pretextul că un Eminescu „paradigmatic şi anistoric neschimbător şi pururi exemplar pentru toată suflarea românească” ar fi o formulă „mortificantă”: „Un poet naţional intangibil nu mai este cu adevărat de citit”^[13]. Toate bune şi scrise cu „spirit critic”, numai că Iorga, Noica şi atâţia alţi mari intelectuali români n‑au fost atât de dogmatici, încât să susţină imaginea unui Eminescu „imobil”, „frigid”, „mortificant”, „ilizibil” în canonicitatea lui. Lucrurile stau exact pe dos, fiindcă un scriitor canonic este viu, stimulativ, invitând la controversă, la gândire şi la trăire estetică. Tocmai bogăţia spirituală a geniului îl scuteşte pe Eminescu de mortificare. Când un scriitor iese din canon, numai atunci el devine de necitit. Ce rost ar mai avea să‑l numeşti „omul deplin al culturii româneşti” când el nu e deplin? Noica l‑a gândit pe Eminescu exact în spiritul canonului occidental şi naţional, el fiind, totodată, şi adeptul „despărţirilor” de marile modele, dar într‑un mod creator, cum preconizează, altminteri, şi Harold Bloom. O veritabilă „despărţire” de centrul canonic întăreşte canonul însuşi. Paradoxal, Iorga şi Noica sunt bine ancoraţi în canon. Manolescu, nu. Forţa extraordinară a spiritului eminescian este catalitică, nicicum modelatoare.
Când Harold Bloom consacră centralitatea canonică a lui Shakespeare, el recunoaşte deopotrivă că „divinul brit” este şi centrul canonului englez. Ceva similar se petrece cu Dante pentru Italia, cu Goethe pentru Germania, cu Tolstoi pentru Rusia ş.a.m.d. În 1930, spre a‑l confirma pe Maiorescu, Tudor Vianu contura un peisaj similar al canonului occidental, neezitând să‑l aşeze în postura de vârf canonic pe Eminescu. La comemorarea morţii poetului, în 1939, un gânditor de valoarea lui C. Rădulescu‑Motru întărea spusele lui Vianu astfel: „În Mihai Eminescu noi am ajuns a recunoaşte pe cel mai reprezentativ maestru al nostru. El este pentru noi ceea ce este Goethe pentru germani, Shakespeare pentru englezi, Dante pentru italieni. El este geniul în care s‑au întâlnit, deopotrivă de ridicate, puterea de invenţiune cu aceea de reflexiune critică. În poezia şi proza lui, simţirile cele mai caracteristice ale vieţii noastre naţionale şi‑au găsit o expresie artistică nepieritoare. El a fost maestrul care a ştiut alege metalul pur şi nobil din minereul brut al sufletului naţional”^[14]. Bloom are grijă să stabilească o asemenea ierarhie şi pentru literatura americană, prilej cu care el vorbeşte extins despre canon naţional, emblema naţională fiind Walt Whitman. De reţinut: doar şase poeme exemplare îl fac pe Whitman autor canonic şi „poetul nostru naţional”^[15]. Desigur, al Statelor Unite! Bloom admite că un scriitor canonic poate să oscileze ca interes pentru literatura universală, dar nu se poate mortifica pentru limba în care a creat: „Cred că a fi centrul unui canon naţional înseamnă a rămâne definitiv în circulaţie într‑o anumită limbă, dar această permanenţă rareori depăşeşte graniţele lingvistice. În străinătate, Whitman şi‑ar putea pierde importanţa, dar nu şi în Statele Unite”^[16]. Convingerea mea (şi nu numai) este că Eminescu se află cu mult peste valoarea lui Whitman, dar nu asta are importanţă acum. Resentimentarii noştri fac grimase în faţa mitizării lui Eminescu. Ce‑ar spune să afle că, pentru americani, Whitman este creatorul „religiei americane”, după cum Dante este al celei italiene? În Cântec despre mine însumi, poetul însuşi se considera un Iisus american. E de reţinut că mitizarea lui Whitman dă forţa spirituală a Americii convertită în putere imperială. Imaginaţi‑vă ce oale de lături ar fi aruncat resentimentarii de pe malurile Dâmboviţei în capul lui Eminescu dacă acesta ar fi fost un „deviant” sexual precum Whitman, cu autoretorismul său masturbator.
Calitatea primă a personalităţii din centrul canonic este că nu se istoricizează. Oricât de mult ne‑am strădui să‑l depăşim pe Shakespeare, prin despărţirea de el, în sens nicasian, faptul este imposibil, spune Bloom, deoarece autorul lui Hamlet mereu va fi cu un pas înaintea noastră. Noi, ca români, avem acelaşi sentiment şi aceeaşi convingere în faţa lui Eminescu, după cum Eminescu a trăit, la rându‑i, aceeaşi senzaţie în faţa lui Shakespeare, fiindcă numai un geniu canonic are intuiţia puterii spirituale a centrului canonic. Chiar şi „demitizanţii” lui Eminescu ştiu asta şi, nu mă‑ndoiesc, de aici răsare ura lor anticanonică. Nu există fapt de cultură laică în măsură să‑l întreacă pe Shakespeare, nici chiar în filosofie. Şi asta fiindcă gratuitatea estetică în canon este ontologică, la antipodul jocului de „cuvinte goale”. „În toată istoria filozofiei – arată Bloom – nu există originalitate cognitivă comparabilă cu cea a lui Shakespeare şi este şi ironic, şi fascinant să vezi cum se întreabă Wittgenstein dacă există vreo diferenţă autentică între reprezentarea shakespeariană a gândirii şi gândirea însăşi”. Este şi motivul pentru care „Shakespeare, care nu s‑a bazat prea mult pe filozofie, e mai important în cultura occidentală decât sunt Platon şi Aristotel, Kant şi Hegel, Heidegger şi Wittgenstein”^[17]. Aici se încifrează întreaga taină a esteticului, pe care criticii superficiali o refuză, refuzând hermeneutica însăşi, precum face şi N. Manolescu. De aceea, aceşti critici nu vor înţelege niciodată de ce Eminescu identifică arta cu adevărul fiinţei. Nu, nici Eminescu n‑a fost filosof, dar el, aidoma lui Shakespeare, îi întrece pe filosofi şi, întâi de toate, pe filosofii români. De aceea, este un titlu de glorie pentru un filosof român să recunoască superioritatea gândirii lui Eminescu în raport cu propria sa filosofie. Aşa au procedat, bunăoară, Blaga, Rădulescu‑Motru şi Noica, spre marea lor cinste. În profeţia lui, Titu Maiorescu a spus că secolul al XX‑lea va îmbrăca nu vestmântul doar al poeziei, ci al întregii „cugetări româneşti”. Aici se vede scânteia genială a lui Maiorescu. Dar, vai, ce mai haz fac resentimentarii când îi refuză lui Eminescu forţa gândului filosofic! Care e dincolo de filosofie! Mă gândesc cu bucurie şi cu mirare că tot ceea ce‑i refuză distrugătorii de canon lui Eminescu se află contrazis de două femei exemplare din cultura occidentală: Rosa del Conte şi Svetlana Paleologu‑Matta. Cea din urmă a citit bine că în esteticul eminescian se ascunde cea mai înaltă gândire a Fiinţei din cultura românească. Şi asta se‑ntâmplă în Luceafărul, operă canonică de prim rang, pe care nu întâmplător resentimentarii încearcă s‑o detroneze din condiţia canonică. La fel procedează şi Nicolae Manolescu, în pofida faptului că, spre deosebire de I. Negoiţescu, a bănuit cât de importantă este autodefinirea poetului din versul „Cuprins de‑adânca sete a formelor perfecte”. Oare poate exista definiţie mai exactă a esteticului ca temelie a canonului? Or, această adâncă sete este ontologică, adâncul orb al naturii shakespeariene, despre care vorbeşte şi Harold Bloom. Luceafărul ajunge tocmai în abisul Fiinţei, acolo unde cunoaşterea umană nu mai are putere: „Nu e nimic şi totuş e/ O sete care ’l soarbe,/ E un adânc asemene/ Uitării celei oarbe”^[18]. În acest catren distinge Svetlana Paleologu‑Matta, încurajată şi de filosoful Ştefan Teodorescu, versul fundamental al poemului canonic: „Suntem în punctul cel mai adânc al poemului, ca un centru al lui virtual”, „o adevărată variantă românească a Fiinţei: o autorelevare cu totul insolită, poetul fiind atras de o alteritate necunoscută şi, totuşi, deşi fără acces, manifestată în el”^[19]. Profesoara din Elveţia a intuit bine: centrul virtual despre care vorbeşte este chiar centrul canonului literar românesc, demn de forţa gândirii lui Shakespeare. Superficialitatea fudulă a criticii resentimentare trece ca orbetele pe lângă el. Din păcate, o face şi Nicolae Manolescu. El crede că Luceafărul este o operă mediocră, supralicitată „din raţiuni mai degrabă de ideologie literară decât propriu vorbind poetice”^[20]. Mai mult, versul iambic de 7‑8 silabe nu i‑ar putea sluji poetului la realizarea unei viziuni cosmogonice, iar „reflecţiile lui Hyperion” anihilează simbolurile romantice majore. Din nefericire pentru criticul nostru, care pare venit din alt spaţiu, Hyperion nu „reflectează” nicăieri în poem, meditaţia aparţinând Demiurgului! Şi apoi ce fel de fineţe critică în faţa faptului stilistic este aceea când nu ai ochi şi urechi pentru subtilităţile prozodiei şi versificaţiei unei capodopere ca Luceafărul? Ca de obicei, Nicolae Manolescu se referă doar la exterioritatea faptului estetic, având organ doar pentru ritmul mecanic, nu şi pentru cel interior, de adâncime. În ultimele decenii, eminescologia a progresat esenţial şi‑n domeniul stilistic. Mă gândesc, între altele, la cărţile despre Eminescu ale lui Adrian Voica^[21]. În cele 98 de strofe ale poemului există nu mai puţin de 75 de „scheme ritmice” diferite, ca oglindă, şi pe acest plan, a setei adânci de forme perfecte, care forme nu sunt niciodată moarte la Eminescu, ci, după cum el însuşi le‑a teoretizat, sunt forme dinamice, vii. Adică „identitatea” uniformizatoare a iambului se insolitează într‑o ansamblu/armonie de diferenţe impresionantă. Mă voi opri doar la un singur exemplu din analiza lui Adrian Voica: versul 115. El sună astfel: „Şi din a chá‑o‑su‑lui / vǻi”. Bara marchează atât cezura, cât şi cele două celule ritmice ale stihului. Este o minune de vers, cum numai Eminescu era în stare să conceapă muzical‑matematic. Prima celulă este prelungă, septasilabică, cu ictusul forte tocmai pe cháosului. Celula septasilabică, numită antehipermesomacru, este prezentă în foarte puţine limbi, româna fiind privilegiată din acest punct de vedere. Numai maeştrii poeziei îşi permit asemenea arhitectură metrică. Iar în cazul de faţă, asocierea celei mai ample celule ritmice cu cea monosilabică, numită cretică, permite lui Eminescu să sugereze tocmai, în aparentul sărac vers octosilabic, infinitatea cosmogonică pe care d‑l Manolescu nu reuşeşte s‑o distingă. Dar cu armonia estetic‑muzicală a poemului criticul putea să se întâlnească şi prin G. Călinescu: „Unitatea se înfăptuieşte muzical. Unele strofe tac, altele cântă, în acord cu flautele unei orgi. La sfârşit răsună toate într‑un ţipăt coral”^[22].

Note:
^[1]  Principalii actori ai disputei au fost: de partea „clasicilor”: Boileau, Racine, La Bruyère, La Fontaine; de partea „modernilor”: Corneille,
Ch. Perrault, Bernard de Fontenelle, Philippe Quinault, Charles de Saint‑Évremond.
^[2]  Mircea Eliade, Profetism românesc, I, Editura „Roza vânturilor”, Bucureşti, 1990, p. 143.
^[3]  Alain Finkielkraut, Le défaite de la pensée, Gallimard, Paris, 1987, p. 167.
^[4]  Ibidem, p. 166.
^[5]  Ibidem, pp. 162‑163.
^[6]  Cf. Antoine Compagnon, Antimodernii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes, trad. din franceză, de Irina Mavrodin şi Adina Diniţoiu, prefaţă, de Mircea Martin, Editura Art, Bucureşti, 2008.
^[7]  Antoine Compagnon, op. cit., p. 30.
^[8]  Cf. Theodor Codreanu, Transmodernismul, Editura Junimea, Iaşi, 2005.
^[9]  Titu Maiorescu, Opere, II, ediţie, note, comentarii, variante, indice de Georgeta Rădulescu‑Dulgheru şi Domnica Filimon, note şi comentarii de Alexandru George şi Al. Săndulescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, seria „Scriitori români”, p. 108.
^[10]  Harold Bloom, op. cit., p. 231.
^[11]  Ilie Bădescu, Timp şi cultură, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, pp. 286‑323.
^[12]  Cf. Ştefan Lupaşcu, Omul şi cele trei etici ale sale, trad. din franceză de Vasile Sporici, Editura „Ştefan Lupaşcu”, Iaşi, 1999.
^[13]  Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, pp. 377, 378.
^[14]  C. Rădulescu‑Motru, Cuvântare la comemorarea lui Mihai Eminescu (1939), în „Convorbiri literare”, an. LXX, nr. 6‑9, iunie‑septembrie 1939.
^[15]  Harold Bloom, Canonul occidental, trad. din engleză de Delia Ungureanu, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007, p. 286.
^[16]  Ibidem, p. 296.
^[17]  Ibidem, p. 38.
^[18]  Am redat strofa după Mihail Eminescu, Poesii, Editura Floare albastră, Bucureşti, 2004, ediţie critică sinoptică de N. Georgescu, p. 175.
^[19]  Svetlana Paleologu‑Matta, Eminescu şi abisul ontologic, Ed. Nord, Aarhus, Danemarca, 1988, p. 148.
^[20]  Nicolae Manolescu, Istoria…, p. 390.
^[21]  Adrian Voica, Versificaţia eminesciană, Editura Junimea, Iaşi, 1997, col. „Eminesciana”.
^[22]  G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1941, p. 418.