Retorica Parodiei

Retorica Parodiei de Daniela Petroşel

ARGUMENT

„Pentru că numai tu poţi face mişcările
Începute de ei
Şi frumuseţea jocului
Nu trebuie să se piardă.”
(Dansează, Marin Sorescu)

Parodicul nu este doar unul dintre modurile comice; el este rezultatul variatelor încercări pe care literatura le face spre a se reînnoi prin autonegare. Asumându-şi acest rol, literatura parodică are luciditatea de a-şi etala mecanismul auto-producerii, analizându-şi exagerările, dar şi constitutivele convenţii. Această întoarcere spre literaritatea literaturii pe care mizează orice demers parodic este camuflată prin aparenta orientare spre diferiţi autori, texte sau stiluri. Orice parodist este, simultan, explorator prin textele altora, dar şi autorul ce-şi analizează lucid teritoriul propriului text. Una dintre aceste două dimensiuni poate fi dominantă într-o parodie, oscilaţiile fiind generate atât de parodist, cât şi de contextul estetic căruia acesta îi aparţine. Dacă, în mod normal, principiile critice urmează dezvoltării formelor literare, discursul parodic este un discurs critic conştient deghizat în formă literară sau un discurs literar cu finalitate critică. Vorbim de parodia studiată estetic şi nu de parodia ca simplă deformare, comisă din ignoranţă.

Analiza câtorva creaţii parodice reprezentative ale literaturii române are drept finalitate detalierea modului în care se modifică ţintele parodiei şi atitudinea parodistului. Am selectat câte un parodist reprezentativ pentru o anumită perioadă a literaturii române pentru a urmări fenomenul parodic în diacronie, încercând să surprindem elementele constante, dar şi invariantele unei viziuni proprii. Faptul că autorii aparţin unor epoci aproximativ distincte a permis identificarea unor obiecte parodice predilecte, fiecare demers parodic fiind sugestiv pentru contextul estetic ce îl generează. Parodiile dau măsura coordonatelor estetice ale timpului lor, atât prin obiectele asupra cărora cade interesul parodiştilor, cât şi prin interogaţiile la care ei supun literatura. De la Budai-Deleanu la Cărtărescu nu se modifică doar ţinta parodiei, ci şi concepţia asupra literaturii. Acest periplu prin vârste diferite ale creativităţii sintetizează şi schimbările din interiorul fenomenului parodic, cu trecerile de la un meta-discurs declarat polemic la un discurs ce înglobează cu seninătate modelul. Astfel încât abordarea cronologică a principalelor creaţii parodice facilitează şi etalarea schimbării de receptare teoretică la care noţiuni precum autor, text, cititor au fost supuse. În acest fel structurată, lucrarea analizează atât mobilitatea formelor parodice, cât şi modul în care se modifică receptarea acestora: de la un gen minor, trăind în umbra marilor texte, parodia ajunge să fie un element esenţial în definirea de sine a postmodernităţii.

Am optat pentru acest tip de abordare pentru că suntem de părere că nu există o definiţie trans-istorică valabilă pentru parodie. Definirile succesive ale conceptului vor fi în strânsă legătură cu accepţiunile pe care el le cunoaşte în textele fiecărui parodist. Autorii parodiază motivaţi de intenţii diferite şi de aceea fenomenul este atât de greu de închis într-o definiţie atotcuprinzătoare care să fie capabilă să surprindă şi natura transformării parodice, şi atitudinea parodistului. Urmărirea teoriilor critice privitoare la parodie, din Antichitate până în postmodernism, permite evidenţierea mutaţiilor pe care definirea acesteia le cunoaşte. Glosând pe marginea unui model anterior şi făcând asta într-o manieră comică, parodicul este de două ori damnat la periferia literaturii. Reducerea comicului la degradare a afectat negativ statutul parodiei, simţită fiind ca ridiculizare a unui model anterior. Ulterior, prin nuanţarea teoretică a unui concept canonic precum originalitatea, parodia cunoaşte o valorificare pozitivă, receptată fiind ca o modalitate adecvată de a crea punţi de legătură între prezentul şi trecutul literar, de a genera trăirea simbiotică a unor forme literare structural incongruente. Libertatea de care orice demers parodic uzează pleacă de la ignorarea oricărui fel de autoritate textuală, tradusă prin concepte canonice precum tradiţie, istorie, intenţie, morală sau realitate. Această abolire a dogmelor face din parodie un răzvrătit vlăstar al literaturii, dar unul necesar, fiindcă el este cel care oferă necesara perspectivă critică din interiorul mişcării literare.

Precizăm că nu am analizat textele parodice în funcţie de genurile de care aparţin, pentru că ne interesează, dincolo de regulile particulare ce diferenţiază o poezie de o piesă de teatru, mecanismul parodic ce funcţionează în toate aceste opere. O posibilă definiţie dată fenomenului parodic ar fi generată de abilitatea lui de a aduce operele serioase ale literaturii pe terenul comicului. Acest lucru permite detalierea unei controversate chestiuni teoretice legate de operele parodice: în ce măsură parodiile aparţin aceluiaşi gen literar ca şi textul parodiat sau, dimpotrivă, dacă ele formează o clasă de sine stătătoare. În ceea ce ne priveşte, putem afirma că, din punct de vedere formal, transformările parodice aparţin aceluiaşi gen literar ca şi textul parodiat. Această apartenenţă este motivată de necesitatea recunoaşterii cât mai rapide a ţintei parodice. Există şi cazuri în care un text în proză cunoaşte reversul parodic într-un poem. Aşa se întâmplă cu poemul lui Caragiale, Thalassa, în care satiricul autor parodiază constructul simbolist din epopeea simţurilor macedonskiană. Formal, cel puţin, parodia caragialiană nu aparţine aceluiaşi gen literar ca opera mult-flagelatului magistru de la Literatorul. Din punct de vedere tipologic însă, putem spune că există o clasă a textelor parodice pentru că, dincolo de apartenenţa la un gen, există un mecanism parodic comun atât parodiilor în versuri cât şi celor în proză sau pieselor de teatru. Arsenalul parodiştilor este extrem de bogat şi el variază de la autor la autor în funcţie de particularităţile scrisului său, dar şi de cele ale autorului parodiat.

Mizând permanent pe recunoaşterea ţintei, textele parodice care se folosesc de parodie ca modalitate generală de construire a textului sunt texte relativ reduse ca dimensiuni. Crearea unor legături puternice între model şi rescrierea lui parodică presupune o corespondenţă susţinută între cele două planuri textuale. De aceea, sunt preferate poeziile pentru efectul imediat pe care îl au asupra cititorului. Majoritatea parodiştilor pe care-i vom discuta sunt poeţi sau jonglează cu poezia, cum face Caragiale. Scheletul parodic din proze se susţine frecvent pe parodie ca figură de stil, autorul folosindu-se de acest lucru spre a-i re-aminti receptorului de cadrul parodic mai larg. Aşa se întâmplă şi în cazul textului topîrcenian Minunile Sfîntului Sisoe, unde parodia Raiului este realizată prin parodierea unor variate reprezentări religioase. Filonul parodic din genul dramatic cunoaşte două ipostaze: parodia textului literar şi parodierea anumitor convenţii teatrale. În vreme ce parodicul din comediile caragialiene este unul ce deconspiră aspecte literare, cel existent în piesele lui Marin Sorescu urmăreşte şi fenomenul mai complex al convenţiilor teatrale şi nu numai.

Funcţiile pe care le îndeplineşte parodia sunt variate şi vom încerca, pe cât posibil, să vedem care este rolul dominant pe care aceasta îl îndeplineşte într-un anumit (con)text literar şi social. Mai mult decât mecanism al fixării în istorie, parodia ne interesează ca mecanism revoluţionar, capabil să determine schimbări fundamentale în conştiinţa artistică a unei epoci. Dacă, în principal, delimitările în interiorul creaţiilor parodice vor fi făcute având drept criteriu de diferenţiere textul-ţintă, putem uza şi de o clasificare care ar avea la bază intenţia autorului, mărturisită sau conţinută în substanţa textului. Astfel, dacă ar fi să grupăm principalele tipuri de parodii, structurându-le aproape valoric şi ţinând cont că ele variază şi în funcţie de intenţia fiecărui autor, am obţine următoarea clasificare:

1.parodia critică: este tipul de parodie cel mai răspândit şi este frecvent orientată spre contemporani. În spatele actului parodic stă, adesea, o relaţie de prietenie sau conflictuală cu autorul vizat. Astfel de parodii apar la Caragiale, Topîrceanu şi Sorescu. Ei realizează o diversificare a discursurilor literare existente în epocă, de multe ori, repudiind non-valoarea. În spatele parodierii lui Macedonski stau rezervele lui Caragiale legate de simbolism, dar şi antipatia lui faţă de conducătorul cenaclului ,,Literatorul”. În acest caz, parodia nu are drept unic scop diferenţierea valorii de non-valoare, ea fiind supusă şi capriciilor parodistului. Parodiile ce-l vizează pe Delavrancea ascund, în spatele unei satirice etalări a artificiilor, simpatia marelui dramaturg pentru ilustrul lui avocat.