Sublimul trădării

Teatrul şi (în)semnele sale

1.1. Pretextul realităţii

Teatrul este ceea ce este, întrucât se arată. Prin aceasta, spectacolul de teatru se află într‑un echilibru precar între rigorile punerii în scenă şi imaginarul creatorilor; între un trecut neclar (abia întrezărit prin „perdeaua de fum” a textului dramaturgic) şi un prezent incert, insolit; între soluţiile estetice şi năzuinţele publicului; între extraversia actorului şi introversia spectatorului… Iar exemplele ar putea continua pe multe pagini de aici înainte.
Unul dintre cele mai delicate (şi riscante) proiecte ale teatrului, cu sorţi de a plasa reprezentaţia pe culoarele ratării, este cel al împletirii dialogului de bază (al conversaţiei conectate la întâmplarea narată) cu un discurs metateatral. Ieşirea în „decor”, desprinderea din cadrul îngust al tramei (schiţat în regula unităţii de acţiune a Poeticii lui Aristotel) creează, de cele mai multe ori, impresia neverosimilului, a artificialului şi a unor false probleme existenţiale cu care, cred unii, s‑ar confrunta personajele. Desigur, altfel stau lucrurile atunci când dialogul autoreferenţial este, din start, asumat ca nucleu al dezbaterii şi ca mijloc de întronare a poeticilor expresivităţii (prima care ne vine în gând fiind cea dezvoltată de Rousseau).
În cazul reprezentaţiei teatrale, printre subgenurile care ilustrează cu claritate separarea de actualitate sau chiar izolarea de lumea în care trăim se numără piesele istorice. În dramele care respectă întocmai „didascalia” cronicarilor, „adevărul” – termen asupra căruia vom reveni adeseori în paginile ce urmează – se exprimă ca moment de climax al unor întâmplări cu datare precisă, indubitabile şi, pe cale de consecinţă, imposibil de ataşat spiralei prezentului scenic – un prezent inform, incert, aleator. Mimarea timpului revolut şi fidelitatea istorică (sau „verismul arheologic”^[1], după Roland Barthes) fac dificilă recunoaşterea elementelor de unicitate în textura creaţiei; una peste alta, viciază ansamblul scenei, dovedindu‑se insuficientă păstrării vii a interesului şi a atenţiei spectatorilor. Putem spune că teatrul istoric se înarmează cu o retorică străină (şi păguboasă) genului dramatic, actorul pierzându‑şi identitatea (trădându‑se pe sine) şi resimţind incomodă personalitatea eroului interpretat, „căci orice forţă istorică sau necesitate istorică zugrăvită în dramă este, în sens literar, abstractă, atunci când nu se întrupează adecvat şi evident în oameni concreţi, în destine omeneşti concrete.”^[2] Ameliorarea unor atare piese este posibilă doar printr‑un proces de re‑prezentare scenică, printr‑o montare scenică „acoperită cu vălul uitării de istoriografie”^[3], adică de eliberare din strânsoarea textului şi a condiţiilor Istoriei, precum şi – demers deloc marginal – prin opţiunea regiei de a interveni drastic în conţinutul operei dramaturgice, făcând loc reverberaţiilor ficţiunii şi configurării vieţii interioare a personajelor.
Pretextul realităţii ni se arată din nou insuficient (şi ineficient) în creaţia teatrală scenică. Excepţie nu fac nici aşa‑numitele tragedii creştine, constrânse, în cele din urmă, să‑şi asume serenitatea publicului (prezentă fiind, în orizontul de aşteptare, promisiunea mântuirii) şi, în fine, uitarea (echivalentă a disperării, ar spune Kierkegaard). Mila şi efectele pe care aceasta le generează, împăcarea cu sfârşitul ineluctabil sau chiar gândul salvării din braţele angoasei (ale nimicului însuşi), anulează fără drept de apel tragicul, relaţia cu transcendentul, dar şi veracitatea, semnalându‑ne inadecvarea în care s‑au prăbuşit atâtea scrieri dramatice ale timpurilor moderne, precum şi îngustarea limitelor mizanscenei, de ieri şi de astăzi. Câţi dintre noi îşi mai amintesc, de exemplu, de Christus Patiens, piesă ce datează de la sfârşitul Antichităţii şi în care sunt compilate texte din Eschil şi Euripide, pe fundalul unor descrieri prolixe (o sumă de întâmplări ce redau patimile lui Hristos) şi în pofida tehnicilor teatrale rafinate, complexe, la care au recurs strămoşii regizorului, acei meneurs de jeu ai Evului Mediu, însărcinaţi cu organizarea reprezentaţiilor? Trebuie să înţelegem că rostul de a fi al teatrului nu se rezumă la a stiliza un anumit gen (tragedia, în cazul de faţă), ci de a găsi forţa depăşirii realităţii – oricum ne‑ar părea ea, de excepţie sau rudimentară – şi de a se consacra problemelor grave ale omului, ale Fiinţei confruntate cu noi limite, dar şi de a încetăţeni topoii de forţă ai creaţiei. Şi ai vieţii, fireşte. Dar, aşa cum se străduieşte Toma Pavel să ne demonstreze^[4], pornind de la un studiu important semnat de Morris Weitz^[5], nu trebuie să ne lăsăm cuceriţi fără rezerve de soluţiile esenţialiste – soluţii însoţite, la rândul lor, de excursuri ce se sprijină pe fenomene „trans‑istorice” –, cum nu ar fi salutar să ne lăsăm duşi nici de valul relativiştilor, în concepţia cărora categoriile culturale îşi cuceresc cititorii/spectatorii prin datarea precisă a acţiunii dramatice. Recunoaşterea unor proprietăţi comune ale tragediilor scrise sau reprezentate în epoci diferite (cum sunt cele ale Greciei clasice, Renaşterii, modernităţii, postmodernităţii etc.), dar şi ale convenţiilor artistice care le schiţează profilul, ridică numeroase semne de întrebare. Pe o filieră asemănătoare, pentru susţinătorii structurilor ontologice generice ale artei (ale oricărei arte), delimitarea strictă a fenomenelor culturale poate să apară ca arbitrară:
Caracterizările extensionale grosolane sunt în mod obligatoriu false. […] Genurile sunt convenţii constitutive, care se bucură de o relativă stabilitate, dar sunt de asemenea sensibile la mişcarea istorică.^[6]În cazul tragediei, soluţia depăşirii barierelor acestor modele şi trecerea la etapa actului creator, ne spune Toma Pavel, se bizuie pe asumarea deschiderii semantice a operei. Alături de aceasta, este importantă recunoaşterea diferenţelor şi a punctelor de contact cu engramele „ontologiilor mitologice”, cu evenimentele arhetipale, spre care spectatorul îşi îndreaptă atenţia fără a‑i fi abandonată între paranteze raţiunea. Aici semnalăm o dublă intenţie a celui care creează: a) prin metaforele sacrului – de însoţire şi asemănare cu şirul evenimentelor arhetipale, originare; b) prin întruparea ambientului cotidian – de relativizare (distanţare sau chiar decredibilizare) a realităţii căreia i se încredinţează şi pe care o transformă în pretext al creaţiei. Or, spectacolele teatrale – dar mai ales reprezentaţiile tragediilor – se impun ca o formă naivă de mediere între sensibil şi inteligibil, între miturile expuse ca „paradigme de semnificaţie”^[7] şi ceea ce spectatorul „consumă”, în realitatea factuală, ca ins social:
Atâta vreme cât ascultătorii miturilor aderă la miturile lor, religia mitologică oferă un avantaj considerabil faţă de alte concepţii despre lume (religiile nonmitologice sau modelele ştiinţifice), deoarece ea organizează lumea în mod amănunţit şi durabil.^[8]Îndepărtarea de izvoarele mitologiei şi de structurile sacrului face dificilă, dar nu anulează „misterul” ontologic. De altfel, prin depistarea trăsăturilor constitutive ale imaginarului, distincte de cele ale imaginaţiei^[9], spectatorul întreţine o dublă joncţiune a creaţiei, cu lumea profană şi cu tărâmul sacrului. În paralel cu aceasta, se destabilizează, fără a se pierde cu totul, credinţa în realul şirului de evenimente reprezentat. Oricâte încercări s‑au făcut de ieşire din perimetrul influent al sacrului şi de susţinere a valorilor contrarealităţii ficţionale, adevărul cu privire la ceea ce ni se oferă scenic este transpus, fără să ne dăm seama, pe coordonatele lumii arhetipale. Secretul teatrului constă în a face din lucrurile imaginate o ispită şi, cum se vede, în a deschide interpretării, cu bună ştiinţă, piste false. Dar multiplicarea semnificaţiilor creaţiei, printr‑un imaginar paralel sacrului – şi, deci, prin nelimitarea interpretărilor care decurg de aici – creează incertitudini legate atât de stabilitatea celor afirmate prin actul scenic, cât şi de adevărul ideilor întemeiate în lumea profană.
Concurenţa între lumea sacrului – o lume imuabilă, certă, afirmativă – şi cea a profanului – mereu schimbătoare, nesigură, vremelnică, incapabilă de o valorizare a semnificaţiilor originare – este acută, prin factual reprezentaţia fiind nevoită să apeleze la instrumente din ce în ce mai ingenioase, sofisticate, subtile, surprinzătoare pentru spectator, pentru a dezbate problema centrală a teatrului, care este chiar teatrul. La rândul ei, expandarea interpretărilor face din şirul de evenimente un lanţ sinuos, cu puncte de vedere asimetrice şi cu contururi din ce în ce mai puţin clare: „Devine deci necesar ca activitatea ficţională să producă serii de evenimente bine legate, impresionante, pentru ca ponderea modelelor ficţionale să înlocuiască cu succes explicaţiile mitice tocite.”^[10] Dificultatea menţinerii interesului pentru producţiile postmodernităţii este doar un exemplu al acestei inegale dispute, asumate conştient de „spectactorii” secolului XX. Însă putem concede că astăzi nu mai avem niciun motiv să ne fixăm ca ţel surprinderea unui sens fin decelabil, absolut, şi că însăşi multiplicarea direcţiilor de semnificare s‑ar putea constitui ca scop al reprezentării. Iată de ce, în strădania lor de a atinge veracitatea expresiei scenice, printr‑o atitudine paradoxală, creatorii teatrali se supun unui şir lung de încercări metadiscursive, abandonând cercul evenimentelor arhetipale şi înlocuind autenticitatea celor descrise de mituri cu relativitatea discursurilor lumii profane.

1.2. Semnul demiurgic

La începutul secolului XX, odată cu numirea regizorului ca „demiurg” al operei scenice, reprezentaţia a putut fi grefată pe un model cultural semantic. În lucrarea Studii de tipologia culturii (1970) a lui Juri Lotman, prin tipul semantic, lumea este concepută drept cuvânt, ceea ce face posibilă reţinerea unui singur sens şi a unei singure semnificaţii a ceea ce este imaginat. Semnele care compun o atare lume şi cărora le este impus un sens ultim se află într‑o simplă relaţie de sinonimie (sau, uneori, de antinomie), iar întregul se răsfrânge simbolic în fiecare semn:
[…] din punct de vedere al conţinutului, partea este egală cu întregul. Dar, în cadrul unităţii dintre conţinut şi expresie, partea nu intră în întreg, ci îl reprezintă. Întrucât întregul este însă semn în acest sistem, partea este un fragment al întregului, iar semnul ei constituie un semn al semnului.^[11]Odată cu momentul supremaţiei mizanscenei, teatrul s‑a dezis şi el de construcţiile sintactice, preferând să se sprijine pe efectele redundanţei. În acest caz, ceea ce scena reprezintă este, în toate amănuntele sale, o formă de refacere şi însufleţire a ceea ce numim, în mod obişnuit, concepţie regizorală; prin aceasta, calificarea semnificantului dramaturgic, însoţit de o structurare a ficţiunii dramatice, va determina natura semnificatului scenic. Gesturile actorilor, mişcarea, pantomima etc. sunt doar câteva dintre „sistemele” de codare teatrală care, împreună cu cele produse de limbajul verbal, prin acordurile sau, dimpotrivă, prin „asonanţele” sale, ne conduc spre noi semnificaţii. Fiecare obiect sau lucru scenic tinde să se prezinte ca homeomorf şi, prin aceasta, apare ca simbol al întregii reprezentaţii.
Desigur, bătălia în favoarea semantizării reprezentaţiilor poate fi privită şi ca reacţie naturală faţă de manifestările strict pragmatice ale sintacticului, manifestări care presupuneau conferirea de semnificaţii aparte imaginii teatrale, prin relaţia semnelor scenice cu alte semne, prin rolul dobândit de acestea în cadrul unui sistem, unei serii sau unei ierarhii, cum putem observa, de exemplu, în melodramele întregului secol al XIX‑lea; în acest caz, „partea nu este echivalentă cu întregul; ea îşi recunoaşte cu bucurie insignifianţa în faţa lui. Întregul nu este semnificatul părţii, ci suma unor fracţiuni organizate sintactic.”^[12] Devenite „fracţiuni”, semnele pot transforma scena într‑un uriaş depozit de întâmplări şi lucruri nemaiîntâlnite, ca, de exemplu, în descrierea didascalică din finalul piesei lui Guilbert de Pixérécourt, La Tête de mort (1827):
Auzim cum creşte zgomotul Vezuviului… Trăsnete vulcanice străbat atmosfera. Arpeya şi bandiţii revin la trecătoarea lor, urmăriţi de lavă. Femei, copii, bătrâni surprinşi de erupţie, caută un adăpost printre ruine […]. O ploaie de pietre încinse şi transparente şi de cenuşă cade din toate părţile… Roşul obiectelor, zgomotul înspăimântător al vulcanului, strigătele, agitaţia… totul participă la formarea, din această nemaipomenită convulsie a naturii, a unui tablou oribil şi totodată demn de a fi asemuit Infernului.^[13]Toate personajele unui asemenea teatru (şi ale unui asemenea tărâm globalizant, desemiotizat, mistuit de obscurul relaţiilor) nu au însemnătate decât prin locul pe care îl ocupă, ceea ce, de regulă, le întreţine spectatorilor un sentiment de incertitudine, de neînţelegere a fenomenului artistic la care iau parte sau chiar de abandonare într‑o lume străină. Dacă relaţiile care există între părţi sunt clare, logosul este inutil sau, atunci când îi este întrezărită prezenţa, suportă restricţiile inadecvării. Teatrul existenţialist – la Camus şi Sartre –, dar şi teatrul absurdului – la Ionesco, Adamov sau Beckett – se vor întoarce la imaginea eroului angoasat de pierderea sensului lumii în care trăieşte; însă, de această dată, personajul nu mai este încredinţat expectativei gratuite, ci, oscilând între tragicul implacabil şi experienţa deriziunii, va căuta o ieşire care să îl conducă spre o înţelegere a destinului. În acest caz, perechea semantic‑sintactic funcţionează după modelul cuplurilor tipologice, cum sunt cele la care s‑a referit Nietzsche, în Naşterea tragediei^[14] – descriind codurile apollinic (specific artei clasice) şi dionisiac (întâlnit în creaţia barocă sau în cea manieristă) – sau Worringer^[15] – opunând principiul abstracţiei (adoptat de toate epocile aplecate spre stil şi geometric) celui al intropatiei (propriu culturilor în care predomină organicul, naturalul, viul). Tot astfel, relaţia semanticului cu sintacticul pare a fi elaborată pe principiul corelării altor două formaţiuni stilistice, clasicismul şi barocul, descrise în lucrarea lui Wölfling, Principii fundamentale ale istoriei artei^[16] (1915), unde sunt reperate cinci perechi de opoziţii: liniar (în clasicism, prin demarcaţia netă a ideilor exprimate)‑pictural (în baroc, unde este reprodusă o imagine de ansamblu); reprezentare plană (în clasicism)‑reprezentare în adâncime (în baroc, legând primul plan de planul îndepărtat); forma închisă (în clasicism, cu un centru de interes suprapus centrului optic)‑forma deschisă (în baroc, „centrul” fiind reperat oriunde în afara cadrului); multiplicitate (în clasicism)‑unicitate (în baroc, prin sublimarea individualităţii). Şi exemplele ar putea continua.
În teatru, tipologiile semanticului şi sintacticului au dat roade în a doua jumătate a secolului XX, când practicienii artei dramatice au intuit dinamica subterană a procesului de punere în scenă, corelându‑l cu cel de receptare a operei reprezentate şi profitând de caracterul deschis al sistemului de semne specifice creaţiei teatrale. Scena a devenit, în mic, reprezentarea a ceea ce Lotman numea semiosfera^[17], locul recodificării continue a semnelor care domină re‑prezentarea spaţiului dramatic. Reluând ideile semioticianului de la Tartu, putem fi de acord că teatrul – ca producţie scenică „polifonică” – posedă o memorie a condiţiei sale dramaturgice, dar şi capacitatea de a scoate în faţa spectatorilor noi semnificaţii ale creaţiei, într‑un dialog neîntrerupt al celor care alcătuiesc „casta” reprezentaţiei. Limbajul adoptat de creator (regizor, scenograf, actor ş.a.m.d.) este „topit” în spaţiul semiotic specific artei pe care o structurează, fiind adoptat ca o condiţie sine qua non a înţelegerii şi interpretării pertinente a operei^[18]. Totodată, acestui limbaj îi este alipită şi o funcţie autoreferenţială, de refacere critică a dialogului cu şi despre sine, menţinându‑şi – prin chiar mijloacele exprimării – opţiunile culturale fundamentale.
În definirea semiosferei, Lotman a recurs la o descriere topografică a conceptului, cu un centru natural şi o periferie. Interesant este faptul că, prin formularea unui sistem în care centrul şi periferia ocupă o importanţă egală, semiosfera ne reface în minte ceea ce am văzut a fi, în teoria lui Wölfflin, perechea opozitivă a artei: forma închisă şi forma deschisă. Dacă centrul este forma embrionară – idealizând respectarea normelor şi manifestându‑se printr‑o funcţie ordonatoare –, periferia va fi nevoită să instituie o abatere controlată de la conduitele instituite, menţinând un raport sistemic între limbajul cu sprijinul căruia creaţia dobândeşte autonomie şi lumea sensibilă, reală, din afara sa:
Dacă în centrul semiosferei descrierea conţinutului textelor generează norme, atunci la periferie, aceste norme, ocupând în mod activ locul practicilor „incorecte”, vor genera texte „corecte”, armonizându‑se cu ele.^[19]Vorbind despre dihotomia forme tectonice (imaginate ca structuri nucleate în creaţia clasică) – forme atectonice (specifice barocului), Wölfflin remarcase la rândul său: „O reprezentare se spune că este o «formă închisă» atunci când, cu mijloace mai mult sau mai puţin tectonice, reuşeşte să facă din imagine o aparenţă închisă în sine, întorcându‑se mereu către sine. Şi invers, stilul formei deschise se revarsă peste sine, tinde să pară nemărginit, deşi o secretă îngrădire [s.m.] apare constant şi aici, asigurându‑i astfel caracterul de lucru «închegat», în sens estetic.”^[20] Limbajul folosit de creatori în construcţia spectacolului de teatru semnalează şi necesitatea interogării limbajului cu care a fost educat (obişnuit) publicul; între cele două spaţii semantice, scena şi sala, are loc un compromis, o valorizare a sistemelor de semne echivalente, precum şi o serie de transmutări succesive între opţiunile creaţiei şi deciziile spectatorului. Toate acestea conturează, până la urmă, un sistem sinergic al comunicării teatrale.
Să luăm ca exemplu teatrul lui Tadeusz Kantor, unde spaţiul este cu totul diferit de o simplă arie de joc, de locul în care actorii îşi fac simţită prezenţa, urmând „firul roşu” al acţiunii ventilate de indicaţiile regizorului. Spaţiul – în Clasa moartă, Ô douce nuit sau Je ne reviendrai jamais – are o însemnătate egală cu cea a actorilor şi a obiectelor scenice, fiind locul hybris‑ului, al excesului, în care „morţii «se ridică dintre morţi» / şi joacă, / ca şi cum nimic nu s‑ar fi întâmplat.”^[21] Dobândind virtuţile actantului, scena se prefigurează ca depozitară şi, în acelaşi timp, ca generatoare a energiilor spectacolului, sfârşind prin a participa ca „personaj” veridic la evenimente în care „lumea se creează din nou”^[22], aşa cum obiectele scenice din perimetrul ei, eliberându‑se de povara vitalităţii, se recuperează pe sine prin gestul creator, trecând în spaţiul vid al existenţei. Cu aceasta, „încetând a fi un accesoriu al scenei, / [obiectul scenic] a devenit concurentul actorului.”^[23]
Note:
^[1] Roland Barthes, Bolile costumului de teatru, în: Eseuri critice, traducere din franceză de Iolanda Vasiliu, Chişinău, Editura Cartier, 2006, p. 66.
^[2] Georg Lukács, Romanul istoric, [vol. I], traducere, note şi indici de Ion Roman, prefaţă şi tabel cronologic de N. Tertulian, Bucureşti, Editura Minerva, 1978, p. 162. Teoria lui Georg Lukács este legată de problema „individualităţii eroului dramatic”. V. ibidem, pp. 162‑166.
^[3] Ibidem, p. 163.
^[4] Toma Pavel, Lumi ficţionale, traducere de Maria Mociorniţa, prefaţă de Paul Cornea, Bucureşti, Editura Minerva, 1992, pp. 212‑217.
^[5] V. Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, în: „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, vol. 15, No. 1, 1956, pp. 27‑35.
^[6] Ibidem, p. 216.
^[7] Ibidem, p. 217.
^[8] Ibidem, p. 217. Pe de o parte, menţinerea unui contact oricât de firav cu lumea sacră, pe de alta cu lumea profană, vor stabili o legătură între realitatea transcendentă, supranaturală şi acţiunile practice sau cunoaşterea umană.
^[9] Aici ne îndreptăm atenţia spre distincţia operată de Henry Corbin între o imaginaţie care funţionează pe principiile narativităţii şi un imaginal retras în câmpul „evenimentelor spiritului”, între o dimensiune noetică, pur cognitivă, simbolică şi una inteligibilă, non subiectivă, imposibil de reprodus prin intermediul reprezentărilor sensibile. V. Henry Corbin, Corps spirituel et terre céleste. De l’Iran mazdéen à l’Iran shî’ite, Paris, Éditions Buchet‑Chastel, 1979, p. 9.
^[10] Ibidem, p. 219.
^[11] Juri Mihailovic Lotman, Studii de tipologie a culturii, în româneşte de Radu Nicolau, prefaţă de Mihai Pop, Bucureşti, Editura Univers, 1974, pp. 32‑33.
^[12] Ibidem, p. 40.
^[13] Apud Jean‑Marie Thomasseau, Le Mélodrame, Paris, Presses Universitaires de France, 1984, p. 114.
^[14] Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, în: De la Apollo la Faust. Dialog între civilizaţii, dialog între generaţii, traducere de Lucian Blaga, Ion Dobrogeanu‑Gherea, Ion Herdan, antologie, cuvânt înainte şi note introductive de Victor Ernest Maşek, Bucureşti, Editura Meridiane, 1978, pp. 180‑184.
^[15] Wilhelm Worringer, Abstracţie şi intropatie şi alte studii de teoria artei, traducere de Bucur Stănescu, prefaţă de Ion Ianoşi, Bucureşti, Editura Univers, 1970, pp. 22‑39.
^[16] Heinrich Wölfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei. Problema evoluţiei stilului în arta modernă, traducere şi postfaţă de Eleonora Costescu, prefaţă de Ion Pascadi, Bucureşti, Editura Meridiane, 1968.
^[17] Juri Mihailovic Lotman, La sémiosphère, traduction d’Anka Ledenko, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1999: semiosfera este resimţită ca „spaţiu semiotic necesar existenţei şi funcţionării diferitelor limbaje şi nu ca sumă de limbaje existente; într‑un sens, semiosfera are o existenţă anterioară acestor limbaje şi se află într‑o constantă interacţiune cu acestea” (p. 10), manifestându‑se ca o „structură asimetrică şi unificată, omogenă” (p. 21). V., pentru apropieri cu alte teorii, mai cu seamă cu cele din domeniul ştiinţelor, Kaie Kotov, Semiosphere: A chemistry of being, în: „Sign Systems Studies”, Vol. 30, Issue 1, 2002, pp. 41‑55.
^[18] Lotman vorbeşte despre o „traducere internă”: „Traducerea este un mecanism al conştiinţei primare. A exprima un concept într‑un limbaj diferit de cel din care provine este un mod de a ajunge la o înţelegere a acestui concept.” – Idem, La sémiosphère, p. 16.
^[19] Ibidem, p. 19.
^[20] Heinrich Wölfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei, p. 114.
^[21] Tadeusz Kantor, Ô douce nuit. Les Classes d’ Avignon, traduction de Marie‑Thérèse Vido‑Rzewuska, Paris, Éditions Actes Sud, 1991, p. 10.
^[22] Ibidem, p. 65.
^[23] Idem, Leçon de Milano, traduction de Marie‑Thérèse Vido-Rzewuska [preface de Renato Palazzi, introduction de Giovanni Raboni, postface de Brunella Eruli], Paris, Éditions Actes Sud, 1991, p. 19.