Criza europeană şi modenismul românesc

Criza europeană şi modenismul românesc de Mariana Boca

Introducere

1. Camil Petrescu printre contemporani sau Romanul ca model gnoseologic

„Arta presupune însă concepţia lumii ca o unitate, ca o devenire continuă. Nimic nu e prins în corsetul unei forme moarte, nimic nu e schematizat, iar opera e abstracţie autentică. Din cuprinsul fluviului care curge cu vietăţile lui, cu epavele şi morţii lui, spre deosebire de omul de ştiinţă care se mulţumeşte cu construcţii mintale şi simboluri, artistul abstrage un vas plin în care tot ce e viaţă dăinuie tulbure şi vibratil.”
(Camil Petrescu, Maxime şi reflecţii)

Ca zonă periferică a teritoriului latinizat, cultura română modernă operează cu strategii identitare diferite de cele ale modelelor centrale occidentale, evidente în modalităţile proprii de parcurgere a realităţii, de transfigurare a istoriei, de controlare a spaţiului. Lucrurile sunt cu atât mai evidente în anii de vârf ai modernismului, 1920-1940, când literatura română evoluează rapid între atracţia centrului – cultura franceză –, şi orgoliul creativităţii naţionale. Este şi perioada de maximă afirmare inovatoare a scriitorului Camil Petrescu. Camil Petrescu îi citeşte mai ales pe Proust, André Gide, J. Joyce şi frecventează numai filosofi revoluţionari: Kant, Bergson, Nietzsche, Husserl. E ataşat de La Nouvelle Revue Française şi îl cercetează pe Freud cu o curiozitate suspicioasă, dar nelipsită de lăcomia tipică moderniştilor radicali ai anilor ’30 din secolul trecut, foarte atenţi la apariţia oricărei noi teorii. E şi perioada în care romancierul bucureştean are un ţel obsedant: verificarea, prin intermediul ficţiunii romaneşti, a capacităţii psihologismului, intuiţionismului, psihanalizei, fenomenologiei de a fi surse de adevăr autentic.

Camil Petrescu trăieşte şi o frustrare majoră, din care se şi întreţine cosmopolitismul lui critic. Frustrarea rezultă dintr-o criză a identităţii specifică primei jumătăţi de secol XX şi foarte productivă nu numai pentru modernismul românesc, ci şi pentru cel portughez, vienez, praghez sau norvegian. Problema este de fiecare dată aceeaşi, fie că scriitorul anilor 1915-1940 locuieşte la Viena, la Oslo sau la Lisabona, la Bucureşti sau la Praga: trebuia învinsă nostalgia centrului pentru a formula o identitate proprie, pe cât de europeană, pe atât de autonomă; pe cât de solidară cu toată problematica epocii, pe atât de solitară într-o proiecţie individuală irepetabilă. Experimentul reuşeşte. Centrul se dilată sau se multiplică, fiind locuit simultan de la Lisabona la Praga şi producând literatură la fel de reprezentativă pentru modernismul european ca şi nucleul parizian.

Camil Petrescu, venind dintr-o margine a Europei, ca şi alţi moderni foarte ambiţioşi – să ne amintim cel puţin de un Knut Hamsun – se angajează într-o relaţie incomodă cu modelul central, romanul francez, pe care vrea nu numai să-l asimileze, ci mai ales să-l concureze. Plasaţi în acelaşi carusel – modernismul interbelic –, scriitorii europeni parcurg experienţe spirituale şi trasee creative adeseori similare, dar mai ales ajung la soluţii estetice înrudite. Imaginarul românesc, evoluţia fiinţelor ficţionale şi discursul narativ din Patul lui Procust (1933) îl conduce pe Camil Petrescu spre soluţii ontologice înrudite şi spre un model gnoseologic comun romanului modernist dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial. În redefinirea comparativă a modernităţii româneşti, o astfel de lectură a romanelor lui Camil Petrescu are darul să reflecte cu exactitate ariile de coincidenţă reală între modernismul literar românesc şi cel occidental.

Camil Petrescu este un intelectual fascinat de erudiţie. Se autoizolează orgolios în lectură şi în comunicare spirituală cu autori a căror existenţă fizică nu e importantă. Cartea, ideea lăsată în cuvinte, acestea sunt realităţile primordiale. Citeşte mult. Citeşte multă filosofie. Nu pleacă ca Hemingway pe mare sau pe frontul din Spania. Nu e sedus de China, de Orientul îndepărtat şi nici de vreo aventură ideologică, ca Malraux; memoria lui nu aparţine spaţiilor rurale, cum se-ntâmplă în cazul lui Faulkner sau al lui Steinbeck. Memoria lui e culturală. Nu suferă de hipnotismul dedicat aristocraţiei nobiliare, precum Proust şi Knut Hamsun, crede numai în aristocraţia spiritului. Donquijotismul intelectualist al lui Camil se vede în felul cum vine în literatură dinspre filosofie. Înainte să existe personaje, naraţie, roman, în câmpul mental al scriitorului se instalează lecturile filosofice, ideile care schimbă faţa lumii şi a secolului XX. Călătoria în spaţiul ideilor filosofice îi structurează gândirea, limbajul şi atitudinea existenţială. Înainte de a fi romancier, e cititor şi comentator de filosofie, un gânditor al existenţei uzând de teoriile ştiinţelor moderne. Camil Petrescu conştientizează prin intermediul filosofiei, şi numai după aceea prin literatură, „criza modernităţii”, impasul în care se află cunoaşterea filosofică după Nietzsche, pe fondul căreia se produce instalarea unei „noi structuri” în cultura modernă. Toate aceste probleme focalizează activitatea intelectuală a lui Camil Petrescu, sunt personalizate, devin problemele lui individuale, materia organică din care se nasc romanele şi soluţiile ontologice ori modelul gnoseologic după care cercetează existenţa, condiţia umană, dar şi condiţia literaturii.

Camil Petrescu, printre contemporani: romanul ca model gnoseologic

„Arta presupune însă concepţia lumii ca o unitate, ca o devenire continuă. Nimic nu e prins în corsetul unei forme moarte, nimic nu e schematizat, iar opera e abstracţie autentică. Din cuprinsul fluviului care curge cu vietăţile lui, cu epavele şi morţii lui, spre deosebire de omul de ştiinţă care se mulţumeşte cu construcţii mintale şi simboluri, artistul abstrage un vas plin în care tot ce e viaţă dăinuie tulbure şi vibratil.”
(Camil Petrescu, Maxime şi reflecţii )

Cercetarea în care ne-am angajat este analitică şi speculativă, o ipoteză pe care ne-o închipuim în anticamera adevărurilor simple şi general-consimţite despre romanul secolului XX, fiindcă aceste adevăruri sunt aşteptate încă spre a fi spuse. Istoriile sistematice, studiile exhaustive despre romanul secolului abia încheiat lipsesc deocamdată. Este şi prima dificultate majoră pe care a trebuit să o ignorăm pur şi simplu. Riscăm propria noastră ipoteză într-un spaţiu încă insuficient ordonat şi tocmai de aceea ispititor pentru orice călătorie critică. Descrieri ale dominantelor romanului în diverse perioade ale secolului există, desigur. Chiar dacă aceste descrieri sunt în subordinea unei judecăţi fragmentare sau în chip fatal exagerat de simplificatoare, ele creează totuşi un câmp teoretic suficient de solid din care să se poată deduce un model mental dominant sau o sumă restrânsă de modele mentale spre care se îndreaptă romancierii unei epoci şi pe care le exersează în game diferite, dar organic înrudite.

Romanul înseamnă în prima jumătate a secolului XX mai ales cunoaştere. Funcţia cognitivă a discursului narativ este primordială şi incontestabilă. Camil Petrescu spune limpede, în ton cu contemporanii săi: „Eu nu concep arta decât ca o expresie a adevărului, fie el şi convenţional, deci, arta are acelaşi obiectiv ca ştiinţele morale.”1 Romanul modern poate fi văzut, de aceea, şi ca posibil model gnoseologic – o cale de a împăca realul cu imaginarul pentru a ajunge la adevăr, un adevăr mai degrabă individual şi relativ, dar în sine catharctic. Romancierii modernismului interbelic sunt radicali şi direcţi. Transformă programatic romanul într-o materie verbală democratică unde se înfruntă nevoia omului modern de adevăr şi de certitudine palpabilă cu mai toate teoriile filosofice şi promisiunile ştiinţei. Naraţiunea este experiment şi ipoteză, adeseori cu feţe multiple, în încercarea de a concepe un mijloc de cunoaştere a realităţii eficient şi credibil.

Modelul mental care guvernează majoritatea romanelor reprezentative pentru anii ’20- ’40 este de tip gnoseologic. Posibilităţile de a extrage adevărul dintr-o ficţiune fascinează în aşa măsură o bună parte dintre scriitorii epocii, încât romanul înlocuieşte temporar şi rugăciunea, şi meditaţia filosofică. Abilitatea romancierilor de a închipui forme de libertate a discursului nevisate înainte salvează romanul de la autoizolare într-o subspecie a discursului cognitiv. Jocul artei nu este trădat, ci dimpotrivă întreţinut prin cheltuirea unor rezerve uriaşe de creativitate formală, nebănuite de-a lungul a multor secole de literatură. Gravitatea creatorilor de roman este însă maximă, romanul nu poate fi nicidecum conceput doar drept un joc, fie el şi superior. Camil Petrescu avertizează: „Arta nu e joc… Nu poate să fie glumă, nici meşteşug al culorii sau al cuvântului. Arta e chin şi întrebare.” (Maxime şi reflecţii, p. 2.) Paroxismul inovaţiei formale participă la chiar definirea naturii modernismului, fiind semnul încrederii în limbaj ca sursă a adevărului şi ca expresie a acestuia.